Regisseur Arne Toonen over Baantjer Het Begin

Regisseur Arne Toonen over Baantjer Het Begin:
“Emotie staat boven karakter en verhaal”

door Alfred Bos

Baantjer Het Begin toont de eerste week van Jurre de Cock op Bureau Warmoesstraat aan de vooravond van Beatrix’s kroning. Het Amsterdam van 1980 zucht onder anarchie en heroïne. “Het was oorlog in de stad”, aldus regisseur Arne Toonen.

“Kijk, dit is origineel. De rest hebben we gebouwd. Dat was best veel werk.” Arne Toonen wijst naar een steunbalk in de hoek van de kamer. Wat eigenlijk de donkere kelder is van een bedrijfspand even buiten de ringweg van Amsterdam, fungeert voor een paar maanden als kantoordoolhof anno 1980. “Dit staat nog tot begin zomer”, vertelt hij.

Arne Toonen (Foto: Martijn van Gelder)

Arne Toonen (Foto: Martijn van Gelder)

We staan op de set van Baantjer Het Begin. Of eigenlijk in de verhoorkamer van Bureau Warmoesstraat. Aan de andere kant van de spiegel is de observatieruimte. Daarachter het kantoor van de chef. Daarachter weer de radiokamer. Het oogt allemaal functioneel en vreugdeloos, maar vooral authentiek. De wijzers van de klok staan bevroren op twee minuten over half tien. De Privé, Kijk en Actueel in de stalen tijdschriftenladder tegen de muur zijn beduimelde exemplaren van toen.

De set is nog steeds in gebruik, de Wallen-scènes – ondoenlijk in toeristisch Amsterdam – worden gedraaid in Leiden. Na de bioscooprelease volgt in het najaar de tv-serie, acht afleveringen lang. Deel 1 en 2 zijn de film doormidden geknipt, vertelt Toonen. Aflevering 3 en 4 zijn gedraaid tijdens de opnamen van de film en men zit midden in de productie van de rest. Maar nu even niet, want vandaag ontvangt men de pers.

De persdag lijkt in één opzicht op een draaidag: het schema is vol en zit strak om de klok gespannen. Waldemar Torenstra speelt de jeugdige versie van Jurriaan ‘Jurre’ de Cock, de Amsterdamse inspecteur uit de speurderromans van Appie Baantjer; daar zijn ruim zeven miljoen stuks van verkocht, in september verschijnt deel 85: De Cock en de levende dode. Hij pauzeert kort tussen twee interviews. Tygo Gernandt, in de film Tonnie Montijn, De Cocks Jordaanse collega, wordt nog even onder handen genomen door de visagiste. Een cameraploeg zet alles klaar voor het volgende interview.

Nieuw leven inblazen
Baantjer werd een begrip in televisiekijkend Nederland dankzij de gelijknamige serie, met Piet Römer in de rol van inspecteur De Cock (‘met cee oo cee ka’). Hij vloekte nimmer, droeg geen wapen en ging niet vreemd. Römer vertolkte de Amsterdamse inspecteur als een bedachtzame man met een hang naar rust en routine, de Hollandse tegenhanger van Maigret.

De boekenreeks van Appie Baantjer is de meest geleende serie in de Nederlandse bibliotheken. Baantjer debuteerde op 6 oktober 1995 op de buis en hield het twaalf seizoenen en 122 afleveringen vol. Römers vertolking werd iconisch, wellicht zijn bekendste rol uit een lang en rijk acteursleven.

Hij vloekte nimmer, droeg
geen wapen en ging niet vreemd

Appie Baantjer, net als zijn schepping geboren in Urk, overleed in 2010; Piet Römer in 2012. Diens nazaten brengen de franchise met de speelfilm en geplande tv-serie naar een nieuwe generatie kijkers. Baantjer Het Begin is een initiatief van zoon Pieter en kleinzoon Thijs. Pieter Römer heeft de boekenreeks van Baantjer vanaf 2012 voortgezet, Thijs Römer publiceerde enkele jaren geleden zijn debuutroman, Weemoedt. Beiden acteren ook en bedachten samen het verhaal van de speelfilm. Thijs Römer schreef met Willem Bosch (Penoza, Van God Los) en de Vlaamse scenarist Carl Joos (De Zaak Alzheimer, The Broken Circle Breakdown) het scenario.

“Pieter en Thijs wilden Baantjer nieuw leven inblazen”, vertelt Arne Toonen. “Eigenlijk zoals Guy Ritchie dat heeft gedaan met Sherlock Homes destijds. De oude tv-serie is wat gedateerd. Ze wilden een frisse eigen look.”

Baantjer Het Begin

Modern maken
Iets van vroeger modern maken, dat is Toonen wel toevertrouwd. In 2010 debuteerde hij met Dik Trom, een eigentijdse variant op het personage uit de klassieke kinderboeken van C. Joh. Kieviet. Baantjer Het Begin speelt in de laatste week van april 1980. Het is de eerste werkweek van Jurre de Cock, vers uit Urk, op Bureau Warmoesstraat in de rosse buurt. Amsterdam maakt zich op voor de troonsafstand van koningin Juliana en de kroning van prinses Beatrix, destijds ontsierd door ernstige rellen. Krakers, prostitutie en drugs kruisen het pad van nieuweling De Cock en diens gelouterde collega Tonnie Montijn.

“Ik wilde een Amsterdam dat ik vroeger ook zag in films als Escape from New York en The Warriors”, vertelt Toonen. “New York was in de jaren zeventig nog veel meer verlopen dan Amsterdam. Maar begin jaren tachtig was Amsterdam niet echt the place to be.”

De Zeedijk was gevaarlijk…

“De Zeedijk was heel gevaarlijk. Ik heb gesproken met rechercheurs van de Wallen en de Warmoesstraat uit die tijd en die zeiden: ‘Daar ging je in je eentje niet naar toe’. Het was een soort no-gozone voor politie.”

Je had het over iets stoffigs of verouderds naar deze tijd halen, qua vorm, qua vertelling. In zijn algemeenheid, wat zijn jouw ideeën over het fenomeen reboot?

“Voor mij voelt het niet als een reboot. Het voelt als een origin story. We laten de eerste week van rechercheur De Cock zien. Wij vonden het interessant om erachter te komen hoe hij is geworden zoals hij is geworden. We kennen hem uit de tv-serie als een stoïcijnse man, die op bijna autistische wijze naar de dingen kijkt en observeert, alles vanuit verschillende gezichtspunten gadeslaat. En aan het eind van de aflevering met een concusie komt waarvan je denkt: hallo, waarom heb ik dat niet gezien?”

“Daar had Appie Baantjer een aantal vuistregels voor gegeven: De Cock draagt geen wapen, hij vloekt niet en hij gaat niet vreemd. Waarom draagt hij eigenlijk geen wapen? Dat is best een interessante keuze voor een agent in 1980. Wat heeft hij meegemaakt? Als je de film hebt gezien, snap je dat.”

Baantjer Het Begin

De Cock vloekt niet, maar er is wel degelijk Amsterdamse straathumor.

“Ik ben blij dat je dat zegt, want die harde humor is wel kenmerkend voor Amsterdam. Dat wilden we er in hebben. Van mij had het nog wel meer gemogen, ik hou daar wel van. Eigenlijk is dit mijn meest serieuze film tot nu toe. In al mijn films zit humor, het spelen met conventies.”

“Ik zat op mijn knieën naast de
camera en luisterde naar de acteurs”

Genrefilms
Arne Toonen (Boxmeer, 1975) studeerde in 2003 af aan de Amsterdamse Filmacademie. In 2000 stond hij als tweede camera-assistent op de set van Baantjer voor de opname van een aflevering waarin – zo wil het toeval – Waldemar Torenstra meespeelde, De Cock en de man die zijn gezicht verloor. “Ik zat daar zó dicht op het vuur”, zegt hij. “Ik zat op mijn knieën naast de camera en luisterde naar de acteurs. Ik keek om me heen. Ik wist wat voor lenzen er op de camera gingen, wat voor effecten die lenzen gaven … het licht, de regieaanwijzingen. Dat was voor mij een enorme leerschool.”

Heb jij regisseurs die voor jou inspiratiebron of voorbeeld zijn?

“Die had ik vroeger meer dan nu. Ik was vroeger een grote fan van Oliver Stone. David Fincher vind ik nog steeds geweldig. Vroeger heb ik veel gekeken naar een Robert Rodriguez, de Guy Ritchie’s en de Tarantino’s. Kathryn Bigelow vind ik ook een superinteressante regisseuze. Het is jammer dat je eigenlijk weinig vrouwelijke voorbeelden hebt. Bigelow is in dat opzicht een pionier, haar tijd vooruit.”

Je bent een liefhebber van genrefilms, je ziet jezelf ook als een genreregisseur. Je noemt Amerikaanse voorbeelden. Heeft de Europese genrefilm, met name de Italiaanse genrefilm van de jaren zeventig en tachtig, denk aan Enzo G. Castellari, iets voor jou betekend?

“Wat minder inderdaad, buiten de Sergio Leone’s en de Fellini’s. Mijn vader was journalist, die was freelancebuitenlandcorrespondent en we hebben een tijdje in Los Angeles gewoond. Daar ben ik opgegroeid met de Hollywoodfilms. Ik heb de persvoorstelling van The Goonies gezien. Ik was daar toen The Karate Kid uitkwam. Back to the Future, E.T., Star Wars—dat is waar ik mee ben opgegroeid. Misschien dat ik daar de liefde voor genrefilms heb ontwikkeld en dat waren in heel veel gevallen inderdaad Amerikanen. Tony Scott vind ik ook heel erg tof. En John Hughes [The Breakfast Club] vind ik geweldig qua humor. Tim Burton ook, hij is eigenlijk de grote inspiratiebron voor Dik Trom.”

Voor de ingang van de kelder staat een motor geparkeerd. Die blijkt van Toonen te zijn. De regisseur verzamelt originele filmposters van oude bikerfilms. “Superslechte films, allemaal. Ik heb nu een hele collectie Italiaanse shit waarvan ik de films niet kan vinden. In ieder geval niet op dvd. Die vreselijke Amerikaanse films – Hells Angels on Wheels, Hell’s Belles, Run, Angel, Run!, The Glory Stompers, al die dingen van vóór Easy Rider – vind ik fascinerend.”

Baantjer Het Begin

Sodom en gomorra
Op een bankje in de gang zit Ryanne van Dorst, ook bekend als de ruige rockmuzikant Elle Bandita. In Baantjer Het Begin maakt ze haar filmdebuut als Dr. Rusteloos, de patholoog- anatoom. Net als haar collega Jeremy Bishop uit de Tom Thorpe-misdaadromans van Mark Billingham heeft Dr. Rusteloos een morbide gevoel voor humor en kleedt zich als metalfan. Het Masters of Reality T-shirt van Black Sabbath is een raak detail.

“Daar had ik met Arne een mini-brainstorm over”, zegt Van Dorst. “Hoe moet dat karakter eruitzien? We hadden beiden hetzelfde idee: iemand die een beetje door de dood is geobsedeerd. Iemand die ook in die macabere, obscure muziek zit. Die vroege metal.”

“De setting was van meet af aan
de krakersrellen en de kroning”

Baantjer Het Begin is een Nederlandse actiefilm die zich kan meten met het internationale aanbod. “Het is een plot gedreven film, maar ik heb erg gepusht voor meer aandacht voor de karakters”, zegt Toonen. “We zien de eerste week van rechercheur De Cock en hoe gaat hij om met het sodom en gomorra van Amsterdam in 1980? Ik wilde dat het meer ging over buddy’s.”

“De setting was van meet af aan de krakersrellen en de kroning. De krakers dreigen een aanslag te plegen op de koningin, en politie en De Cock moeten dat zien te verijdelen. Het ging aanvankelijk van clou naar clou naar clou. Ik wilde meer aandacht voor de personages. Toen is (scenarist) Willem Bosch erbij gekomen en die heeft er karakters van vlees en bloed van weten te maken, waardoor je van ze gaat houden, waardoor je empathie krijgt.”

Wat was voor jou belangrijker: de achtergrond van de kroning en de krakersrellen of de personages?

“Ik probeer me te ontwikkelen als filmmaker en steeds beter te worden in character development. In de voorbereiding steek ik veel tijd in hoe het eruit moet zien, zodat ik tijdens de repetities en op de set alleen maar bezig ben met de personages. Voor mij staat emotie helemaal bovenaan. Daaronder karakter. Daaronder verhaal. En daaronder aankleding et cetera. Al die elementen, ook setting, of kleur van het licht, ondersteunen de emotie. Dat kan allemaal helpen, dat vind ik het mooie van filmmaken. Muziek ook.”

Baantjer Het Begin

Daar heb je ook inspraak in gehad?

“Jazeker. Onder de opening heeft heel lang The Clash gezeten. Maar Herman Brood is toch meer Amsterdam. Het werkt veel beter. Het voelt ook als Nederlands erfgoed.”

“Het geweld van de Mobiele
Eenheid was niet kinderachtig”

Al is de film gewelddadig, de werkelijkheid van toen was nog veel gewelddadiger. Het ergste is weggelaten, om de richtlijn ‘geschikt voor kijkers vanaf 12 jaar’ van de filmkeuring niet in gevaar te brengen. “Het geweld van de Mobiele Eenheid was niet kinderachtig”, zegt Toonen. “Je werd in een busje getrokken en met een helm werden de tanden uit je mond geslagen. Het was gewoon oorlog in de stad. Heel veel mensen zijn dat vergeten.”

Ik niet…

“De mensen die in Amsterdam woonden, zijn het niet vergeten. Maar als je het alleen maar veilig achter de geraniums op het tv-scherm hebt gezien, is dat heel anders. De man die voor de film de rekwisieten deed, heeft gezien dat een kraker een stoeptegel vol in het gezicht van een voorbijrijdende motoragent gooide. Zo hard ging het er aan toe. Er was intense haat vanuit de krakers naar alles wat met autoriteit had te maken. We laten het zo hard mogelijk zien als het past binnen de marges van de keuring.”

Heb je vanwege budgetbeperkingen bepaalde dingen moeten laten die je wel had willen doen?

“De krakersrellen, het liefst had ik de Vondelstraat gehad en alle tegels uit de Van Baerlestraat getrokken. En een tram in de fik gestoken. Maar hoe realistisch is dat? Ik ben al superblij met 150 figuranten op Rapenburg. En we hebben het zo weten te bedenken en te monteren … we hadden maar vier paarden. Maar het lijken er wel twintig.”

Zo zie je maar, beperkingen maken je creatief.

“Ik vind zelf thinking inside the box prettiger. Anders is het eindeloos. Maar de beperking zorgt ervoor dat je binnen de mogelijkheden een oplossing moet vinden en dus creatief moet zijn. Thinking inside the box dwingt je tot creativiteit.”

Baantjer Het Begin draait vanaf donderdag 18 april in de bioscoop. De tv-serie volgt in het najaar.

 

16 april 2019

 

MEER INTERVIEWS

Componist André Ettema over trailermuziek

Componist André Ettema over trailermuziek:
“Trailers wil men zien; reclames slaat men over”

door Alfred Bos

André Ettema maakt muziek speciaal voor trailers. De muziek is niet in de film zelf te horen. “Wat er voor trailers wordt gevraagd, is erg onderhevig aan trends.”

“Trailermuziek was de niche die we vonden toen de reclamemarkt een beetje overvol begon te raken met muziekbedrijven en componisten.” André Ettema (Leeuwarden, 1966) begon in 2011 met het maken van muziek voor trailers. Een paar jaar later had hij zoveel werk dat hij anderen erbij heeft betrokken. The Solos is een Amsterdams bedrijf dat is gespecialiseerd in het componeren van muziek voor filmtrailers en sound design. “Daarnaast ontwikkelen we muzieksoftware en software op het gebied van kunstmatige intelligentie. De trailermuziek is het visitekaartje van het bedrijf.”

André Ettema (rechts) en Paul Deetman

André Ettema (rechts) en Paul Deetman

De huisspecialiteit: actie, sciencefiction en superheldenfilms. Alita: Battle Angel is net uit de bioscoop verdwenen, volgende maand komt Godzilla: King of the Monsters. Ettema en zijn team produceerden de trailermuziek. Dat deed men eerder voor, onder andere, Alien: Covenant, Black Panther en The Predator. In 2016 wonnen Ettema (rechts op de foto) en Paul Deetman de Buma Award Reclamemuziek voor de trailer van Daredevil 2.

The Solos benadert trailermuziek op een punkmanier, zegt Ettema.”Waar we er gitaren in kwijt kunnen, zullen we dat zeker doen. En het mag echt wel hard en overrompelend zijn. Als de beelden van de trailer dat ook zijn, dan moet je dat doen.”

Trailermuziek wijkt af van filmmuziek. Het is alleen in de trailer(s) te horen, niet in de film zelf. Het is een aparte tak van sport, met zijn eigen wetten, zijn eigen spelers en zijn eigen fans. Er is een wereldwijde online gemeenschap van trailermuziekliefhebbers. “Daar is vraag naar de muziek”, zegt Ettema.

Daarom is hij een label en een muziekuitgeverij begonnen om de trailermuziek van The Solos beschikbaar te maken voor de liefhebbers. “We zitten inmiddels op een berg muziek. Het is zonde om daar niets mee te doen. Via de digitale portals gaan we het materiaal uitbrengen als ep’s.”

De braaahm
De filmtrailer is een advertentie, dus trailermuziek is muziek bij een advertentie, reclamemuziek. Maar geen gewone reclamemuziek, legt Ettema uit. “In normale reclame gaat iets mis, maar het komt goed. Ik heb een vlek in mijn blouse, maar er is een wasmiddel. In een trailer is het precies andersom. Neem de Alien-film: eerst is alles hoopvol, dan is er het monster. Net op het moment waarop hij je dreigt te pakken, stopt de trailer. Een cliffhanger. Jij moet naar de bioscoop om die film te zien. Dus de trailer loopt altijd slecht af.”

Voor grote producties als Avengers vaak meerdere trailers gemaakt, drie voor de film, plus trailers voor de internationale markt en wereldwijde tv-reclames, minitrailers in feite. Ettema: “Voor al die trailers wordt apart muziek geschreven. Elke trailer heeft zijn eigen sound design en muziek. De stemmen van de acteurs zijn het enige geluid uit de film wat je hoort in een trailer.”

De Amerikaan John Beal is de peetvader van de trailermuziek. In de jaren zeventig begon hij te componeren voor trailers en heeft sindsdien muziek geschreven voor meer dan tweeduizend trailers. De scores van Beal vervingen de tot dan toe gebruikelijke voice-over van diepe mannelijke stem met orkestmuziek, vaak afkomstig uit andere films of de klassieke catalogus. “Eind jaren negentig kwamen de rollende trommels erin”, vertelt Ettema. “Het werd steeds strakker en groot, groter, grootst. Daar komt men een beetje van terug.”

Ettema herkent enkele trends in trailerland. “De braaahm is een trend. Sinds Inception hoor je in trailers zo’n misthoorngeluid, een braaahm.” Ze gaan vergezeld van de staccato violen die Hitchcocks huiscomponist Bernard Hermann introduceerde in Psycho. “Dat is er nog steeds, die staccato violen met de misthoorn.”

Transformers: Dark of the Moon

Transformers: Dark of the Moon

Tot 2009 waren de elektronische soundscapes van Nine Inch Nails, de industriële rockgroep rond Trent Reznor, in trek voor trailers, aldus Ettema. “Nu iets minder, op dit moment zijn remixen van oude hits in zwang. We krijgen veel verzoeken om die meer groots en eigentijdser te laten klinken. Die moeten worden getrailerized, geschikt gemaakt voor gebruik als trailermuziek. Ik hoop dat die trend snel voorbij gaat. Wat er voor trailers wordt gevraagd, is erg onderhevig aan trends.”

Slaggemiddelde
In 2010 keerde André Ettema terug naar Amsterdam, na enkele jaren in Los Angeles te hebben gewerkt met zijn jeugdvriend Tom Holkenborg alias Junkie XL. (Die is sindsdien uitgegroeid tot een prominente filmcomponist in Hollywood, zijn bekendste werk is Mad Max: Fury Road.) Niet lang na terugkeer werd zijn werk voor het eerst in een trailer gebruikt: de derde Transformers-film, Dark of the Moon. “Toen is het gaan lopen.”

Binnen welke beperkingen moet je een stuk van maximaal drie minuten maken?

Ettema: “Drie minuten is al lang. We willen zelf dat de muziek ook los van de trailer boeiend is. Bij het componeren van trailermuziek – of het maken van een remix – moet je rekening houden met de opbouw. Eerst wordt de setting geïntroduceerd, dan de hoofdpersonen, en dan gebeurt er iets.”

Dat hoor je terug aan jullie nummers: introductie, plateau, crisis, coda.

“Dat is een beetje het basispatroon. We zorgen ook dat er stops en pauzes inzitten. Dat is prettig voor de editor om te snijden, we willen het die mensen tenslotte makkelijk maken. In een film van twee uur heb je een spanningsboog van twee uur. Daar sluit de filmmuziek op aan. Dat is een golf met pieken en dalen. De trailer heeft een spanningsboog van twee minuten. Die moet je van begin tot eind vasthouden.”

Hoe worden jullie geïnstrueerd?

“Meestal worden we geïnstrueerd door een agent in Hollywood. Vroeger zagen we nog wel eens de beelden van de trailer, maar die krijgen we nu niet meer. Men is bang dat de beelden lekken.”

Hoe maak je dan muziek bij iets wat je niet ziet?

“Er zijn verschillende dingen waar je op moet letten. Het belangrijkste is: wat voor film is het? Er zit natuurlijk een groot verschil tussen een superheldenfilm en een drama. We krijgen uit Hollywood een duidelijke briefing over wat voor muziek men zoekt. Informatie over de sfeer van de film, niet over de plot.”

“Soms sla je de plank mis, zoals bij de laatste Transformers-film. De films daarvoor waren donker en duister, de muziek was dat ook. Wat wij niet wisten, was dat de trailer voor de nieuwe Transformers zou worden vertoond samen met de trailer voor de nieuwe Disney-film. Dat betekent dat de trailer braver wordt en daar paste onze donkere muziek niet bij. Dus dat wordt hem dan niet.”

“Er zitten heel veel lagen tussen ons en de producent. Het kan goed zijn dat de man of vrouw in Hollywood die ons brieft, de beelden ook niet heeft gezien.”

Wie keurt de trailermuziek dan uiteindelijk af?

“Dat kan de filmstudio in Hollywood zijn. Of het reclamebureau. In Los Angeles zijn er gespecialiseerde reclamebureaus die trailers maken. Trailers zijn in feite bioscoopreclames. Die reclamebureaus sturen het door naar agenten en die sturen het weer door naar ons. Wij zijn daar de laatste schakel in.”

“De financiële belangen zijn enorm. Het moet goed zijn. Het hele marketingschema staat klaar en wij kunnen geen broddelwerk afleveren dat die campagne voor een paar weken uitstelt. Anders gezegd, wij zijn niet de enigen die op dat moment muziek maken voor die trailer. Dat doen anderen ook. Alles wat we doen, alle trailermuziek, is een pitch.”

Als jullie meedoen aan tien pitches, wat is jullie slaggemiddelde?

“Dat is moeilijk te bepalen. Muziek die in eerste instantie wordt afgewezen, kan later opduiken in een trailer van een andere film. Of een element uit onze trailer, bijvoorbeeld de gitaren, kan later ergens anders voor worden gebruikt. De belangen zijn zo groot en het is allemaal zo geheimzinnig, dat wij pas te horen krijgen dat we een pitch hebben gewonnen wanneer Hollywood ons de link van de trailer op YouTube mailt. Het is zoals het is. Maar het is natuurlijk wel leuk dat we vanuit Amsterdam de muziek voor die grote trailers kunnen doen.”

Alien: Covenant

Alien: Covenant

Amsterdam
Na zijn terugkeer vanuit Los Angeles naar Amsterdam maakte Ettema aanvankelijk reclamemuziek. Trailermuziek vindt hij veel leuker. “Het is film, dus drama. Bovendien, trailers wil men zien. Reclames slaat men over.”

Wat moet je kunnen om soundtracks te maken voor trailers?

“Je moet kunnen componeren, je moet kunnen omgaan met de apparatuur en je moet sound design kunnen. Voor ons lopen muziek en sound design in elkaar over. Die grens is vaag.”

Jullie werken vooral – maar niet uitsluitend – met elektronische middelen, wellicht ook vanuit kostenoverwegingen. Een setje strijkers is niet in een uurtje georganiseerd en kost een bom duiten.

“We zouden heel graag werken met strijkers en een compleet orkest, maar dat halen we uit een doosje. Als je het verzoek krijgt om de muziek bij een trailer te doen, wil men graag morgen of overmorgen een eerste demo horen. Als ik een heel orkest moet regelen, ben ik al meer dan een week bezig.”

The Solos is gespecialiseerd in trailermuziek voor actie- en siencefictionfilms. Zie je jullie muziek maken bij een trailer van een film die zich afspeelt in een jazzmilieu?

“Je moet doen waar je goed in bent. We zullen niet zo snel hiphop doen. Niet dat dat slechte muziek is, maar het zit niet in onze genen. Daar zijn we niet goed in. Wat we maken moet hoge kwaliteit hebben. En we moeten het heel snel kunnen maken. We kunnen goed uit de voeten met rock en dance. Met andere muziekstijlen is dat minder. Die hebben we niet onder de knie.”

In Amsterdam huist meer filmindustrie dan de buitenwereld ziet: animatie, computer graphics, games, trailermuziek. Wat is de plek van Amsterdam in de internationale creatieve gemeenschap?

“Amsterdam heeft zo’n grote naam. De republiek Amsterdam, de vrijzinnigheid hier, het werk wat hier gedaan wordt is van hoogstaand niveau. Amsterdam heeft heel veel te bieden. Dat moet ook zeker zo blijven.”

Eigenlijk hoor ik je zeggen: Amsterdam is een brand, een merknaam.

“Dat is ook zo. Sommige grote bedrijven in Hilversum hebben Amsterdam als adres op hun visitekaartje staan. Niet Hilversum—Amsterdam heeft de naam. Je ziet het ook in het toerisme: de Friese meren zijn de Amsterdam Lakes. Het Muiderslot is Amsterdam Castle. Het Gooi is Amsterdam Gardens. Zandvoort is Amsterdam Beach. De Veluwe is Amsterdam Forest. Voor het buitenland maakt het geen zak uit waar je woont in Nederland. Het is allemaal Amsterdam.”

Op 12 april verschijnt de eerste release van het Solos-label: To The Moon. Het eerste nummer van de ep is gebruikt voor de trailers van Alien: Covenant en Creed.

 

6 april 2019

 

MEER INTERVIEWS

Fotograaf Richard Billingham over Ray & Liz

Fotograaf Richard Billingham over debuut Ray & Liz:
“Binnenkort is er geen enkele link meer met het verleden”

door Alfred Bos

Ray & Liz is de eerste speelfilm van de internationaal vermaarde fotograaf Richard Billingham (Cradley Heath, 1970). Daarin portretteert hij zijn alcoholistische vader Ray en zijn obese, kettingrokende moeder Liz. De film geeft een weinig flatteus, maar betrokken beeld van een armlastig Engels arbeidersgezin dat stuntelend door het leven gaat. Het is autobiografisch kitchen sink drama zonder moralistische boodschap. “Ik wilde geen film als pamflet maken. Dan wordt het eendimensionaal.” Ray & Liz was genomineerd voor de BAFTA Award (de Britse filmprijs) en werd onderscheiden op vele filmfestivals.

In Ray & Liz klinkt Dusty Springfields Some Of Your Lovin’ niet één, maar tweemaal uit de radio. Wat suggereert dat Richard Billingham fan is van de beste Britse soulzangeres aller tijden. “Niet als kind, tegenwoordig wel”, zegt hij. “Tegen het einde van de film zit een scène waarin Ray luistert naar muziek. Ik wilde iets waar de acteur, Patrick Romer, met zijn emoties op kon reageren. Ik vroeg hem: ‘waar ga je van huilen?’ Hij koos dat nummer. Het is een manier om terug te gaan in de tijd.”

Richard Billingham

Richard Billingham maakte in 1996 naam als fotograaf met het boek Ray’s A Laugh. Voor de foto’s van zijn drankzuchtige vader (geboren in 1931, werkloos sinds 1979) en zijn getatoeëerde, steevast in bloemetjesjurken gestoken moeder (geboren in 1950), gebruikte hij het goedkoopste fotomateriaal dat verkrijgbaar was. Een aantal van die portretten hingen een jaar later op de geruchtmakende Sensation-expositie, waarin reclamemiljonair en kunstverzamelaar Charles Saatchi stukken uit zijn collectie toonde. Sindsdien is Billingham, voormalige arbeiderszoon en om geld verlegen kunststudent, een internationaal gevierde kunstenaar. Hij doceert fotografie aan de universiteiten van Gloucestershire en Middlesex.

Billingham behoort ruwweg tot dezelfde generatie vermaarde Britse kunstenaars als Damien Hirst, Jeremy Deller en Banksky. Maar verwantschap voelt hij niet. “Ik sta op mezelf”, zegt hij grinnikend. “Ik kan geen kunstenaar bedenken die ik kan bellen om samen iets te gaan drinken. Ik sta volledig buiten het wereldje. Ik woon in Swansea, in Wales. Weinig kunstenaars met een duidelijk profiel wonen buiten Londen. Daar zitten ze dicht bij vliegvelden en galeries en agenten. Dicht bij de kunstwereld en de media.”

Oog voor compositie
Ray & Liz werd gemaakt voor 760 duizend Engelse ponden. Wisselgeld voor Hollywood, maar een fortuin voor een regisseur zonder ervaring of contacten. Het British Film Institute haakte aan nadat Billingham in 2016 de kortfilm Ray had gedraaid. Die vormt de eigentijdse episode in Ray & Liz, naast episodes die spelen in 1979 en 1986.

Net als bijvoorbeeld Stanley Kubrick en Anton Corbijn maakte Richard Billingham de overstap van fotografie naar film. Wat neemt hij als fotograaf mee naar de filmset?

Billingham: “Oog voor compositie. De manier waarop je door de lens kijkt. Wanneer ik een foto maak, kijk ik niet zozeer naar het onderwerp. Ik kijk naar de relatie van het onderwerp met de ruimte, positieve en negatieve ruimte. De cinematograaf die ik voor deze film heb gekozen, componeert op een manier die veel lijkt op de mijne. Daniel Landin (die Under The Skin fotografeerde, red.) is me aangedragen door mijn producer. Ik ken geen mensen in de filmindustrie. Ik ga niet zelf op zoek, dat doet mijn producer. Zij doet suggesties en ik ga met hen praten.”

Ziet u het als een voordeel dat u zonder die voorkennis films maakt?

“Misschien. Ik weet het niet. Ik doe mijn composities op van het kijken naar reproducties van schilderijen in de boeken die ik als kind in de bibliotheek zag. Daar komt mijn oog voor beeld vandaan. Toen ik ging schilderen kostte het me dertig jaar eer de schilderijen er goed uitzagen. Op mijn negentiende pakte ik een camera en het fotograferen ging me moeiteloos af. Ik had al die reproducties van schilderijen in me opgezogen. Motieven, patronen, ritmes. Het ging als vanzelf. Ik wist niets af van fotografie. Ik wist iets van belichting, maar ik kende geen werk van fotografen, helemaal niets.”

Landschappen
Naast zijn familie fotografeert Richard Billingham landschappen, ook in opdracht. Hij publiceerde een fotoboek over de Black Country, de geïndustrialiseerde streek in Noord-Engeland waar hij opgroeide. En maakte een reeks over het grensgebied tussen Essex en Suffolk in Zuid-Engeland, waar zijn lievelingsschilder John Constable landschappen in verf vastlegde.

“Schilders maken schetsen, als voorstudie”, zegt Billingham. “Zo werkt het fotograferen van landschappen voor mij, als oefening, als voorstudie. Ik ben veel buiten, in de natuur. We zijn als mens tenslotte ook onderdeel van de natuur. De natuur is er, het is gratis. Het kost niets.”

Het hangt allemaal af van je blik. Of je het ziet of niet.

“Klopt, het draait om wat je als kijker op het landschap projecteert. In de beste landschapsfotografie projecteert de kunstenaar een idee op het landschap.”

Van Gogh is beroemd om zijn landschappen. Hij begon met het schilderen van zijn familie, arme boeren in Brabant: De Aardappeleters. Is daar een overeenkomst met u?

“Van Gogh was een van de schilders naar wie ik veel heb gekeken toen ik schilder wilde worden. Hij schilderde het dagelijkse leven, hij wilde een gevoel van realisme overbrengen. Zijn schilderijen waren aanvankelijk ook enigszins naïef. Maar de kunstenaar die me het meest heeft beïnvloed is Constable.”

In de film hangt er in uw vroegere thuis een schilderij van Constable aan de muur.

“Constable is mijn favoriete schilder. Hij wilde schilderijen maken die echt leken. Schilderijen waarin het gras groen was en de lucht blauw. Het waren niet de vuilbruine landschappen die en vogue waren in zijn tijd. Het is voor ons nauwelijks voor te stellen hoe lastig het toen was om realistische afbeeldingen te willen maken. Nu hebben we kleurfotografie, dat was er nog niet.”

Ray & Liz

Van gemeenschap naar isolement
Ray & Liz heeft een afwijkende, rigide vorm. De film is gedraaid op 16 millimeter, in het 4:3 beeldformaat, en gebruikt extreme close-ups. Het geeft de film een afstandelijke, vervreemdende sfeer die weet te ontroeren en ruimte laat voor absurde humor. Het 4:3 aspect ratio verbeeldt de technologie van de jaren zeventig en tachtig, de tijd waarin de film grotendeels speelt.

Billingham: “Alle landschapsfotografie die ik de afgelopen vijf jaar heb gedaan, is panoramisch. Voor deze film koos ik voor dit formaat, omdat ik als kleine jongen veel televisie keek en dat was in 4:3 beeldformaat. Super 8-filmmateriaal was 4:3 ratio. De ramen van de flat waren 4:3 ratio. Ook de kamers in de flat zijn in 4:3 ratio. Voor mij was het makkelijker om terug te gaan in de tijd en de illusie van herinneringen te geven via dat beeldformaat.”

Het kitchen sink realisme van Ray & Liz past in een Britse traditie, de fel realistische en vaak sociaal geëngageerde films van regisseurs als Ken Loach, Mike Leigh, Terence Davies, Lynne Ramsey en Andrea Arnold. Maar als Billinghams eerste speelfilm aan iemand herinnert, is het wel Yasujirō Ozu. De overeenkomsten met het werk van de Japanse regisseur zijn frappant: familie als onderwerp, de spanning tussen traditie en moderniteit, de atypische en strak volgehouden vorm, de afstandelijke maar liefdevolle blik, de shots van panorama’s en wolkenpartijen om scènes te markeren.

Richard Billingham kijkt verbaasd. “Ozu? Die ken ik niet. Leeft hij nog? Heeft hij iets gemaakt dat ik zou kennen of gezien hebben?”

Tokyo Story wordt vaak genoemd als een van de beste films ooit gemaakt.

“Ik kom vanuit de beeldende kunst; schilderen en fotografie. Ik ben nieuw in cinema en leer nog veel. Toen ik de film draaide, heb ik niet gekeken naar andere regisseurs. Je moet die naam voor me opschrijven. Daar moet ik meer van weten.”

In Ray & Liz zit ook die spanning tussen traditie en moderniteit: de verhuizing van de arbeiderswoning naar de sociale hoogbouw. Van gemeenschap naar isolement.

“Dat element zit inderdaad in Ray & Liz. Het verval van de binnenstad en de overgang naar een diensteneconomie. Hun isolement komt aan de oppervlakte nadat ze zijn verhuisd naar een sociale huurwoning in een flat. Toen kwamen ze niet meer buiten. Ik had het erg naar mijn zin in onze oude arbeiderswijk, ook al waren de huizen klein en zonder moderne voorzieningen. Je had dagelijks contact met de buren.”

“Terwijl ik opgroeide zag ik die buurten verdwijnen, hele wijken werden gesloopt. Ik vond het idioot. De nieuwe woningen, de flats, vragen meer grond en ruimte. Het zou beter zijn geweest om die oude buurten te renoveren. Dat proces gaat nog steeds door. De paar arbeidersbuurten die nog overeind staan, gaan ook tegen de vlakte. Binnenkort is er geen enkele link meer met het verleden.”

Dit is wellicht het moment om te vragen naar uw ideeën over Brexit.

“Ik heb niet voor Brexit gestemd. Een jaar geleden ben ik naar Sunderland, in Noord-Engeland, nabij Newcastle, gereisd. Daar ging ik naar de kunstacademie. Ik was gevraagd om een gastcollege te geven en ben een paar dagen gebleven. Ik wilde zien hoe het er nu uitzag. Ik reed rond door het centrum en de buitenwijken. De fabrieken en kroegen zijn vervallen. De gebouwen worden niet meer gebruikt, ze hebben geen nieuwe bestemming gekregen. Ze staan er maar, als monumenten van een vervlogen tijd. Er is geen leven meer, de trots is verdwenen. Toen ik zag wat zij dagelijks zien, begreep ik waarom sommige mensen voor Brexit hebben gestemd.”

“De meeste mensen die in Londen leven, komen weinig buiten de stad. Ze hebben geen idee wat er leeft in het land en vragen zich af waarom mensen voor Brexit hebben gestemd. Maar als je door Engeland reist kun je het met eigen ogen zien.”

“Ik denk ook dat een aantal mensen in de provincie voor Brexit hebben gestemd omdat ze naijver voelen tegenover Londen. Ze zijn jaloers. Daar zit het geld, denken ze, terwijl hun gemeenschappen verkommeren.”

Is dat klassennijd?

“Nee, het gaat om de verdeling van geld. En om identiteit.”

Ray & Liz

Uw film zal door sommige kijkers worden weggezet als poverty porn. Wat is uw reactie?

“Ik wilde een film maken over het dagelijkse leven, niet alleen van mijzelf, maar van veel vrienden op school. Ik wilde díe wereld laten zien. Ik weet niet precies wat men bedoelt met de term poverty porn. Ik wilde een authentieke wereld tonen die doorgaans buiten beeld blijft.”

“Ik maak ook portretten van dakloze mensen die ik tegen kom. Ik woon in Swansea, een post-industriële stad in Wales, aan de kust. Er zijn heel veel daklozen in Swansea, ze zijn overal. Misschien hebben ze mentale problemen, misschien zijn ze door hun ouders op staat gezet. Tegenwoordig vind je ook dakloze mensen in de dorpen op het platteland.”

“Het publiek probeert niet naar hen te kijken. Ze negeren hen, alsof ze er niet zijn. Mijn portretten maakt hen zichtbaar. Dan is het vervolgens de vraag of een galerie die portretten wil exposeren. Mijn status helpt, maar mogelijk is die gesubsidieerde galerie bang voor negatieve publiciteit. Men is tegenwoordig bang voor alles. We zien daklozen in de krant, maar dat is omgeven met clichés. We zien het thema niet op de gepaste wijze.”

Ik begrijp dat er geen politiek motief achter Ray & Liz schuilt.

“Toch wel, alleen is het impliciet, het zit verstopt in de film. Ik wilde geen polemische of pamflettistische film maken. Dan wordt het eendimensionaal. Ik wilde tonen, niet vertellen.”

 

25 februari 2019

 

MEER INTERVIEWS

Marcelo Martinessi over Las herederas

Marcelo Martinessi over zijn debuutfilm Las herederas:
“Van een eerlijke film leer ik meer”

door Alfred Bos

Marcelo Martinessi (Asunción, 1973) zit deze dagen vaker in het vliegtuig dan in de regisseursstoel. Zijn debuutspeelfilm Las herederas (De erfgenamen) won de Zilveren Beer van het filmfestival in Berlijn en maakt sindsdien een zegetocht langs festivals wereldwijd. De film won onder meer de Jury Award van World Cinema Amsterdam en is nu te zien in de Nederlandse filmhuizen. Martinessi over zijn internationale succes: “Men begrijpt buiten Paraguay dat de samenleving daar zo in elkaar steekt.”

Las herederas is een subtiele, geserreerde film over een twee vrouwen op leeftijd, een liefdesstel uit de gegoede klasse dat langzaam verarmt. Wanneer een van de twee vanwege niet-betaalde rekeningen achter de tralies verdwijnt, breekt de achtergebleven vrouw, Chele (toneelactrice Ana Brun in haar eerste filmrol), schuchter maar allengs bewuster uit het keurslijf van de Paraguayaanse bourgeoisie. Brun speelt de rol voornamelijk met haar ogen; het leverde haar in Berlijn een prijs op.

Marcelo Martinessi’s speelfilmdebuut – hij draaide eerder een aantal kortfilms en maakte enkele documentaires voor de Paraguayaanse televisie – is door de regisseur bedoeld als allegorie van zijn geboorteland. Dat vereist enige uitleg, want het naar binnen gekeerde Paraguay is een onbekende in de geglobaliseerde wereld. “Het is een eiland”, aldus Martinessi. “Zelfs in Zuid-Amerika kent men Paraguay nauwelijks.”

Marcelo Martinessi

Paraguay, ingeklemd tussen Brazilië, Bolivia en Argentinië, werd tot laat in de jaren tachtig geregeerd door een dictator. Maar stabiel is de democratie sindsdien allerminst. “In 2008 hadden we een politieke lente”, vertelt Martinessi. “Na altijd te zijn bestuurd door een dictator konden we dromen over een systeem dat zaken zou veranderen. Ik werd door de regering uitgenodigd om een publieke tv-omroep op te zetten. Ik leefde op dat moment in Londen en ging terug naar Paraguay. Met een groep creëerden we een publieke omroep. Televisie in Paraguay is privaat en erg commercieel.”

“Ik heb mijn klasse de rug toegekeerd.
Ik wil niet bij die mensen horen”

‘Liesbiennes oprotten!’
In 2012 werd de linkse president beentje gelicht door zijn politieke tegenstanders. Martinessi: “We werden allemaal uit onze functie ontheven. De publieke omroep werd de staatsomroep, de stembuis van de nieuwe president. Dat was een intense ervaring. In Paraguay behoor ik tot een bevoorrechte klasse. Het land is sterk gestructureerd rond klasse. Een oneerlijk systeem, vreselijk. Ik heb mijn klasse de rug toegekeerd. Ik wil niet bij die mensen horen. Mensen die een staatsgreep organiseren om hun privileges te behouden.”

Na het succes van de wereldpremière in Berlijn werden Martinessi en hoofdrolspeelster Ana Brun ontvangen in dezelfde senaat die hem eerder uit zijn functie bij de publieke televisie had gezet. Ze kregen een onderscheiding voor het feit dat Las herederas als eerste film uit Paraguay, een land dat nauwelijks een filmindustrie kent, een prijs op het filmfestival van Berlijn had gewonnen. Niet iedereen was daar blij mee.

“Toen we het parlement binnenliepen was de helft van de senatoren al vertrokken, inclusief alle vertegenwoordigers van de conservatieve partij. Tijdens de toespraak van Ana Brun begon een vrouwelijke senator te schreeuwen: ‘Jullie lesbiennes moeten oprotten!’ Dat zegt iets over de bruutheid van de Paraguayaanse samenleving. Inderdaad, dat soort mensen is niet meer van deze tijd, maar ze besturen het land.”

Psychologie van het systeem
Marcelo Martinessi verliet na de gebeurtenissen van 2012 zijn geboorteland opnieuw en keek naar Paraguay en haar sociaal-economische systeem door de ogen van iemand die zich ophoudt in de marge van de heersende klasse. “De psychologie van het systeem doorademt Las herederas. Paraguay als land heeft een grote vader nodig die alle beslissingen voor ons neemt, net als Chela, de hoofdpersoon van mijn film. Er was een liefdesrelatie tussen de dictator en de heersende klasse, anders had de dictator het nooit dertig jaar vol gehouden. Vandaar het liefdesstel op leeftijd met hun langzaam dovende liefde in Las herederas. De ene domineert de ander en die ander is geheel onderdrukt. De dominante van de twee verlaat het huis en gaat naar de gevangenis.”

Las herederas

“Dat is exact wat er in Paraguay is gebeurd. Wij, de bevolking, werden aan onszelf overgelaten en we moesten zelf achter het stuur gaan zitten, zelf het leven ontdekken. De psychologie van het systeem kon ik ook in een tweede, onderliggende laag gebruiken: hoe de twee vrouwen zich gedragen en hoe ze het leven, de liefde, geld, klasse en al het andere begrijpen.”

“Voor mij heeft de samenleving van Paraguay een omgang met macht in termen van protectie en onderdrukking. De onderdrukking zit onder de huid van alle personages. Chela, het personage van Ana Brun, zou in een ander land wellicht vrijer reageren en verder gaan in haar relatie met een andere vrouw dan haar opgesloten partner. Maar als je uit Paraguay komt snap je direct waarom dat nooit zal gebeuren.”

Homoseksuele personages
Mannen zijn in Las herederas nauwelijks te zien. Dat is geen toeval. Martinessi: “De film is op veel manieren geïnspireerd op mensen die ik ken of heb gekend. Pituca was de naam van mijn oudtante. Ze was een roddelkous, net als het filmpersonage van die naam, en het is voor mij heel vertrouwd. Ik heb een tante gehad die door het huis liep met een dienbord, net als in de film gebeurt. Vroeger dacht ik dat dat normaal was.”

“ Waarom een heteroseksueel echtpaar?
Waarom geen vrouwelijk stel?”

“Dit is de eerste keer dat ik zelf een script heb geschreven. De eerste dingen die ik me bedacht waren dingen die ik kende: vrouwen die onderling praten. Ik hoorde in mijn hoofd alleen vrouwelijke dialogen, terwijl ik uitging van een echtpaar, een man en een vrouw. Vervolgens vroeg ik me af: waarom een heteroseksueel echtpaar? Waarom geen vrouwelijk stel?”

“De film gaat niet over homoseksualiteit. De film gaat over de crisis in de relatie tussen twee mensen. Ik voelde me meer comfortabel als die twee mensen vrouwen waren, temeer omdat hun geaardheid geen issue was. In bijna alle films die gaan over homoseksuele stellen is hun seksuele voorkeur de sleutel. Je ziet weinig films met homoseksuele personages die een compleet leven of een complete wereld tonen, een normale wereld. Dat was een mooie uitdaging, vond ik.”

“Met een heteroseksueel stel zou je al snel op gender-issues uitkomen en daar wilde ik vandaan blijven. Dus waarom niet? Ik werk graag met actrices, werken met vrouwen was voor mij een veilige plek. Ik wist dat ik het drama kon regisseren.”

Spiegel
“Ik ben opgegroeid in Paraguay en als jongen word je geacht alle antwoorden te hebben. Meisjes kunnen fouten maken, meisjes kunnen vragen stellen. Voor mij gaat de film over het bevragen van mijn samenleving. Het was dus organisch om de film te maken met hoofdzakelijk vrouwelijke personages. Ik heb de mannen er niet bewust uit verwijderd, het gebeurde gewoon. Ik vraag me af of dit een punt zou zijn wanneer de rolbezetting voornamelijk uit mannen had bestaan.”

“Het is een film over fragiliteit, iets wat de mannen
in mijn samenleving zich niet toestaan”

Wel, dat is een van de vragen die ik heb voorbereid: had deze film ook gemaakt kunnen worden met een mannelijke cast?

“Nee, volgens mij niet. Het is een film over fragiliteit, iets wat de mannen in mijn samenleving zich niet toestaan. Ze spelen een rol die vaststaat. Of hen dat bevalt of niet, daar kunnen ze niet van afwijken.”

Wat is de rol van de kunstenaar in die samenleving?

“Kunst wordt in Paraguay niet echt ondersteund, dus ik voel me altijd gemarginaliseerd. Als verhalenverteller kunnen we de samenleving alleen ondervragen. Mensen die een spiegel nodig hebben die spiegel voorhouden, ook al willen ze daar helemaal niet in kijken. Gisteren nog werd me gevraagd iets in de film te wijzigen. Dat heb ik geweigerd. We moeten in Paraguay onze stem laten horen, de straat op gaan. Ik geloof in het verzet van het lichaam. In een samenleving als die van Paraguay kan een kunstwerk nauwelijks doordringen tot het hart van het conservatisme.”

Las herederas

Neorealisme
Roddel speelt een belangrijke rol in Las herederas. Het is een manier om informatie uit te wisselen én om te manipuleren, iemand op zijn plaats te zetten en daar te houden. Martinessi werd geïnspireerd door de roman Los Herederos van Gabriel Cassacia, peetvader van de literatuur in Paraguay.

“Ik houd veel van literatuur”, zegt hij. “Het biedt me de gelegenheid om gezichten en situaties in te vullen in mijn hoofd. Dat mis ik in film. Er zijn genoeg films die je de ruimte geven om je eigen ervaringen eraan toe te voegen. Dat heb ik bij Fassbinder, als ik kijk naar John Cassavettes. Ik heb het ook bij een moderne regisseur als Todd Haynes, ik ben een groot fan van Safe, dat is een briljante film. Ik hou van films die me, net als literatuur, de kans bieden om mijn eigen ervaringen aan het verhaal toe te voegen. Voor mij is dat belangrijk in film. Als ik na twintig minuten kijken precies weet wie wie is en simpelweg een verhaal consumeer, raak ik verveeld. Ik probeer het soort film te maken waar ik zelf graag naar kijk.”

“Het is goed als een film je
wegvoert van de bekende weg”

Dan moet Martinessi, afgaand op Las herederas, een liefhebber zijn van het Italiaanse neorealisme. “Ja, ja. Ik ben weg van Italiaans neorealisme. Ik houd ook van documentaires. Ik verwijs naar de Amerikaanse documentaire Gray Gardens. Net als Las herederas handelt die over twee vrouwen op leeftijd die samenwonen, in dat geval een moeder en haar dochter in een vervallen huis in Amerika. Zo’n film slaagt alleen als hij eerlijk is, want verval en misère voelen voor iedereen anders. Het is goed als een film je wegvoert van de bekende weg. Wat ik met Las herederas heb geprobeerd is om specifiek Paraguayaans te zijn, maar op zo’n manier dat het verhaal ook buiten Paraguay kan worden begrepen.”

Eerlijkheid is belangrijk in cinema?

“Voor mij is het cruciaal. Dat heb ik geleerd door naar films te kijken. Als ik een film zie waar ik in kan geloven, is er doorgaans sprake van eerlijkheid. De regisseur is eerlijk, de acteur is eerlijk, het verhaal is eerlijk. Ik heb het dóór wanneer een film me probeert te manipuleren, hoe hij me een bepaald gevoel probeert op te dringen. Hoe het script werkt als recept om bepaalde emoties te genereren. Daarom kijk ik liever naar eerlijke cinema, ook al heeft dat een ander ritme dan het publiek verwacht. Van een eerlijke film leer ik meer.”

 

28 oktober 2018

 

MEER INTERVIEWS

Ben Sombogaart over Rafaël

Ben Sombogaart over Rafaël en andere filmzaken:
“Verhalen over mensen die hun best doen om gehoord te worden”

door Alfred Bos

Ben Sombogaart ontbrak op de feestelijke opening van het Nederlands Film Festival, waar zijn nieuwe film later die week in première ging. Rafaël vertelt het waargebeurde verhaal van een Nederlandse vrouw die haar Tunesische man naar Nederland wil brengen.

“Ik heb het voorrecht dat ik kan kiezen uit wat er op me afkomt en die keuze laat ik afhangen of ik affiniteit heb met het verhaal.” Ben Sombogaart (Amsterdam, 1947) is een druk bezet man. Zijn vijftiende speelfilm Rafaël was nog niet helemaal af toen hij begon aan het volgende project; hij regisseert zes van de tien afleveringen van de tv-serie Keizersvrouwen, volgend jaar uit te zenden door AVRO/TROS.

Ben Sombogaart

Hij is gewend om aan meerdere dingen tegelijk te werken. Filmen in Nederland, dat is lang zoeken naar geld en vervolgens in no time een productie draaien. Zijn voorlaatste speelfilm, naar Jan Siebelinks roman Knielen op een bed van violen (2016), werd in 2009 aangekondigd. Ook Rafaël stond lang op het gaspitje van de fondsenwerving.

Ben Sombogaart: “Daar zijn we vijf, zes jaar mee bezig geweest. Het script is in 2012 geschreven op basis van wat een Nederlandse vrouw en een Tunesische man in 2011 hebben meegemaakt. Die reis is door de scenarist, samen met de betrokken personen, nogmaals gedaan en daar is het script uit voortgekomen. Het is nu 2018, dat is zes jaar later.”

“Ik wil graag een goed doordacht
scenario voordat ik ga filmen”

“Ik wil graag een goed doordacht scenario in handen hebben voordat ik ga filmen. En ik wil graag dat de financiering rond is. Bij bijna elke film wordt er begonnen terwijl de financiering nog niet helemaal rond is. Dan valt er een co-producent af en moet je het script aanpassen. Ik heb dat voortdurend meegemaakt.”

Ook bij Rafaël was dat het geval. “Op het laatste moment hebben we besloten om de film niet in Italië te draaien, al ligt dat wel voor de hand; het verhaal speelt zich voor een belangrijk deel af op Lampedusa en Sicilië. De financiële situatie in Italië was heel onduidelijk, dus na twee jaar onderhandelen besloten we om naar Kroatië te gaan. Dat betekent dat je ook weer op zoek moet naar geschikte nieuwe locaties. In september 2017 zijn we gaan draaien.”

Vluchteling versus bureaucratie
In Rafaël ontvluchten twee geliefden, een Tunesische man (Nazir, gespeeld door Nabil Mallat) en zijn zwangere Nederlandse vrouw (Kimmy, gespeeld door Melody Klaver), de politieke troebelen in de Maghreb. Tijdens de oversteek naar Italië raken ze van elkaar gescheiden. Kimmy bereikt Nederland, Nazir komt vast te zitten in een opvangkamp voor vluchtelingen. Maar ze laat hem niet in de steek.

In september 2015 werd Europa overspoeld door een enorme stroom vluchtelingen uit Syrië. Heeft dat geholpen om potentiële geldschieters over de streep te trekken?

Sombogaart: “Ja en nee. Instellingen die zich bekommeren om het lot van vluchtelingen vinden dat we daar aandacht aan moeten besteden. Maar bij filmfondsen, co-producers en omroepen is er ook de vrees dat je het publiek niet moet lastigvallen met zware kost die ze al de hele dag op de televisie zien. Willen ze dat wel zien in de bioscoop? We hebben geen documentaire over het leed van vluchtelingen willen maken, maar een persoonlijk verhaal van twee mensen. Er is geen klaagzang, het is niet supertreurig. Het is een verhaal dat voor een groot deel in werkelijkheid zo gebeurd is.”

“Een gevecht tegen windmolens, een gevecht
tegen instanties, een gevecht tegen Fort Europa”

Deze film voegt zich in het rijtje films over de vluchtelingenproblematiek die er de afgelopen jaren in de Nederlandse bioscoop te zien zijn geweest. Wat voegt Rafaël daar aan toe?

“Tienduizenden mensen wagen de oversteek en dit verhaal geeft twee daarvan een naam en een gezicht. Met hun verhaal kan de kijker zich identificeren. Je kunt met ze meevoelen, met die vrouw die gaat vechten om haar man terug te krijgen en de man die verdwaalt in de bureaucratie. Het Kafkaëske van het hele verhaal trok me aan. Een gevecht tegen windmolens, een gevecht tegen instanties, een gevecht tegen Fort Europa. Je wordt heel nietig, je kunt niks.”

De bureaucratie is stuitend, dat besef je als krantenlezer of tv-kijker nauwelijks.

“Die Italiaanse ambtenaar is geen nare man, maar hij ziet iedere dag honderden dossiers langskomen. Het is een niet aflatende stroom van mensen. We hebben daar bewust een wat oudere man voor gekozen; een oudere, ietwat vermoeide man. Hij staat voor de Italiaanse overheid. Wat moet die? Je kunt alleen maar zuchten en hopen dat andere landen jou een beetje gaan helpen.”

“Die man weet het ook niet meer. Die wordt helemaal gek. En dan komen er twee van die dames die ontzettend aanhouden. Die man wordt wanhopig. Italië is natuurlijk ook wanhopig, dat is de parallel. We hebben bewust juist niet gezegd: ‘deze man is een slechterik’. We hebben gezegd: ‘deze man is onmachtig’.”

Ben Sombogaart

Super 8-film
Sommige mensen weten op hun achtste al dat ze later regisseur worden en draaien, als Steven Spielberg, filmpjes in hun achtertuin. Wist Ben Sombogaart op de middelbare school: ik ga later films maken?

“Ik wist al heel vroeg dat ik verhalen wilde vertellen. Op de middelbare school was ik de hoofdredacteur van de schoolkrant en maakte ik hoorspelletjes, samen met anderen; op zolder hadden we een soort geluidsstudio ingericht. Geen hoorspelen à la Paul Vlaanderen, meer een soort literaire verhalen. Ik schreef verhalen, niet om films of hoorspelen van te maken. Ik was wel veel met geluid bezig; klankbeelden samenstellen, reportages. Ik kwam iets tegen wat ik mooi vond en dat wilde ik met anderen delen.”

“De buurman gaf me een super 8-filmcamera,
zodat ik filmpjes kon maken”

“Meneer Smit, de benedenbuurman in het souterrain van het huis waar wij woonden, verhuurde films. Dat souterrain stond vol met filmblikken. Hij draaide regelmatig films, om te controleren of ze nog goed waren. Dan schoof hij het gordijn op een kiertje, zodat ik en mijn vriendje konden meekijken. Meneer Smit gaf me een super 8-filmcamera, zodat ik filmpjes kon maken. Rond Sinterklaas en Kerst had hij heel veel projecties van films. Dan zette hij de film in de projector en ging naar de volgende school. Ik bleef bij de projector staan. Zo leerde ik de praktische kant van het film vertonen.”

“De Filmliga draaide op zaterdagavond, na afloop van de reguliere voorstelling in Kriterion, bijzondere films. Daar ging ik elke week naar toe. Ik groeide op in de tijd van de Nouvelle Vague en het Italiaanse neorealisme. De sfeer van die films raakte me heel erg, zonder dat ik me bewust was van de cinematografische waarde. Het soort verhalen en de manier waarop het verteld werd, dat raakte me enorm. Dat vond ik eigenlijk interessanter dan de Amerikaanse cinema.”

“In de Oude Hoogstraat zat toen nog de Filmacademie. Daar heb ik aangeklopt, want ik wilde films gaan maken. De reactie was: ‘dan moet je eerst je middelbare school afmaken’. Dat heb ik gedaan. Ondertussen had ik al regelmatig geluidsmensen geassisteerd. Zo kwam ik met redelijk wat bagage – filmpjes, hoorspelen – op de Filmacademie. Ik was me dus al vrij vroeg bewust dat ik in dat soort omgeving wilde functioneren. Ik wilde verhalen vertellen.”

Iemand zijn
De regisseur Sombogaart is van vele markten thuis. Aanvankelijk maakte hij documentaires over kinderen, regisseerde kinderprogramma’s op tv en maakte speelfilms voor kinderen. Het Zakmes (1992), naar het boek van Sjoerd Kuyper, won een Gouden Kalf. Voor zijn eerste niet-kinderfilm, een verfilming van Tessa de Loo’s roman De Tweeling (2002), ontving hij opnieuw een Gouden Kalf. En oogstte erkenning in het buitenland, de film werd genomineerd voor een Grammy.

Sindsdien draaide Sombogaart boekverfilmingen, tv-series, kinderfilms, originele scripts en internationale producties met on-Nederlandse budgetten. Kruistocht in spijkerbroek (2006) is een Nederlands-Belgische productie voor de internationale markt onder de titel Crusade: A March Through Time. Het historische (jaren vijftig) drama Bride Flight uit 2008, met Rutger Hauer, speelt voor een belangrijk deel in Nieuw Zeeland. Koning van Katoren (2012) is fantasy voor kinderen, geschoten in Italië. Daarnaast regisseerde Sombogaart afleveringen van de tv-series Zwarte Tulp en Moordvrouw.

“Kinderen worden vaak schattig gevonden,
maar er wordt niet naar ze geluisterde”

Wat trekt je aan in het verhaal? Wat boeit je?

“Dat hangt in eerste instantie samen met wie ik zelf ben en hoe ik ben opgegroeid. De eerste films die ik maakte, documentaires, gingen vaak over kinderen die opgroeien onder moeilijke omstandigheden; die moeten zien te overleven. Ik heb veel gereisd, over de hele wereld, om portretten van gezinnen en kinderen te maken. Pas later realiseer je je: ik maak verhalen over kinderen die hun best moeten doen om gehoord te worden. Kinderen worden vaak schattig gevonden, maar er wordt niet naar ze geluisterd. Ze worden niet serieus genomen. Die documentaires waren bedoeld om kinderen een stem te geven.”

Dat element zit ook in Rafaël.

“Precies. Of je het nu over De Tweeling hebt, of over Bride Flight, of over Rafaël, of over De Storm—het gaat altijd over personages die een gevecht leveren om te overleven, om serieus te worden genomen; mensen die willen meetellen en iemand zijn. Dat spreekt me aan. Mensen bestaan pas als ze gezien worden, als er naar ze geluisterd wordt. Ik heb vijftien speelfilms gemaakt en in de een zit het meer dan de ander, maar het komt altijd terug.”

Film, boek en tv
Tussen die vijftien films zitten een aantal boekverfilmingen en verschillende van Sombogaarts’ films – zoals De Storm, Bride Flight en ook Rafaël – zijn omgewerkt tot boek. “Het filmtraject duurt echter veel langer, dus is het boek er vaak eerder dan de film”, zegt de regisseur.

Abeltje en Pluk van de Petteflet (Annie M.G. Schmidt), De Tweeling en Isabelle (beide van Tessa de Loo), Kruistocht in spijkerbroek (Thea Beckman), Knielen op een bed van violen (Jan Siebelink) zijn echte boekverfilmingen. Voor producenten is het aanlokkelijk om een succesvol boek te verfilmen. Dan heb je een basispubliek, want er is een merk. Maar voor veel lezers wordt hun beeld van het boek, hun fantasie, door een boekverfilming kapot gemaakt. Dat merkte ik duidelijk bij Kruistocht in spijkerbroek. Bij voorgesprekken bleek dat volwassenen die als tiener het boek hadden gelezen, niet naar de film wilden kijken want ze koesterden het verhaal.”

Ben Sombogaart

“Waar je als maker op zoek naar moet gaan is: je moet de mensen die wel gaan kijken niet frustreren. Dus je moet op zoek naar de ziel van het verhaal, dat wat de lezers heeft geraakt. Waardoor ze het boek zo mooi vonden, wat ze koesteren. Daar moet je heel zorgvuldig mee omgaan.”

Ben Sombogaart is vertrouwd met speelfilm zowel als televisieserie. Tot zijn verdriet ziet hij tv-series uit België en Scandinavische landen wel doorbreken op de internationale markt, maar Nederlandse niet. Daar heeft hij een verklaring voor.

“Het is zo jammer dat in Nederland
de boot qua tv-series wordt gemist”

“Het is in Nederland sinds een jaar of tien, vijftien gewoonte om tv-series al in productie te nemen terwijl de scripts nog niet fatsoenlijk in elkaar zitten. Er is een enorme haast. Er is veel te weinig tijd om veelbelovende projecten voor te bereiden. De scripts zijn nog niet af, de financiering is vaak nog niet helemaal rond. Dat is zonde.”

“Kijk naar de Scandinavische landen die in feite een kleinere thuismarkt hebben dan wij. Die nemen de tijd om scripts door te ontwikkelen. Het script is de basis van je film. In Nederland begin je te draaien terwijl alleen de scripts van de eerste twee afleveringen op papier staan en de uitzenddatum al bekend is. Dat is een vicieuze cirkel, zo komen we nooit uit het dal waarin we zitten met de Nederlandse dramaseries. We hebben het talent en de vakmensen om het naar een hoger niveau te tillen, waardoor je internationaal kunt meedoen. Op deze manier lukt dat natuurlijk nooit niet.”

“Er is gebrek aan geld om scripts goed te ontwikkelen. Daar wordt te weinig tijd en aandacht aan besteed. Het begint met een goed verhaal. Het audiovisuele verhaal bloeit, er worden wereldwijd meer tv-series gemaakt dan ooit; dat is een waanzinnige markt. Daarom is het zo jammer dat in Nederland de boot qua tv-series wordt gemist.”

 

13 oktober 2018

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Victor D. Ponten

Regisseur Victor D. Ponten over Catacombe:
“Het individu is vaak weerloos tegen het systeem”

door Alfred Bos

Vijf jaar heeft Victor D. Ponten (Arnhem, 1981) gewerkt aan Catacombe, zijn speelfilm over een profvoetballer die verstrikt raakt in het warnet van de matchfixing. “Nu de film in de bioscoop draait is hij niet meer van mij. Alsof ik mijn dochter voor de eerste dag naar school breng.”

Het zaadje voor Catacombe moet geplant zijn op 7 februari 2012. Victor D. Ponten: “Ik las in De Volkskrant een artikel over een voetballer die aan matchfixing had gedaan. Een klein artikeltje en dat raakte mij. Ik heb er een tijd mee rondgelopen en tegen het eind van dat jaar ben ik gaan nadenken: wat voor film moet dat worden?”

“Tot dat moment had ik het fenomeen matchfixing niet helder op mijn netvlies. Je hoort er weleens iets over, heel vaag; nadien is het meer in de belangstelling van de media gekomen. Het las als een interessante wereld, spannend ook. Er spelen daar machinaties die groter zijn dan de jongens op het veld.”

Victor D. Ponten (foto: Milan van Dril)

“Daar zat een film in. Het verhaal van een jongen die zijn hart en zijn talent volgt, en daardoor uiteindelijk zichzelf verliest. Dat sprak mij enorm aan, het is een klassieke tragedie. Daar kon ik iets mee en dat in een wereld die ik in visueel opzicht nog nooit goed in een film had gezien. Dat was een grote uitdaging.”

Habbekrats
Een paar maanden voor Victor D. Ponten (toen nog zonder D.) in de krant las over valsspelen in de voetballerij hadden hij en Jim Taihuttu voor hun gezamenlijke speelfilmregiedebuut Rabat de Zilveren Krulstaart ontvangen, de vakprijs voor scenarioschrijvers. De roadmovie, het verslag van een dolle taxirit van Nederland naar Marokko, haalde in 2012 prijzen op voor beste film, regie en acteur bij het Euro-Arabische filmfestival Amal in Santiago de Compostela, Spanje.

Rabat, gedraaid zonder subsidie, was een productie van Habbekrats, het reclamebureau dat Ponten en Taihuttu in 2004 waren begonnen. “Ik had ooit het idee om schrijvend journalist te worden. Ik ben geschiedenis gaan studeren in Rotterdam en na drie maanden gestopt. Ik heb vervolgens anderhalf jaar op een reclamebureau gewerkt.”

Daar ontmoette hij Jim Taihuttu, die na Rabat de speelfilm Wolf (2013, Gouden Kalf Regie, Acteur en Production Design) maakte en ook bekend is als Jim Aasgier, de deejay van de rave-rap groep Yellow Claw uit Rotterdam. Met Taihuttu maakte Ponten videoclips voor een reeks Nederlandse hiphopacts. In 2008 regisseerde hij de documentaire Buitenwesten, het verslag van de gelijknamige Nederlandse tournee van Opgezwolle, Duvelduvel, Jawat, Typhoon en Kubus.

Habbekrats is inmiddels opgedoekt. In 2016 begonnen Ponten, zijn broer Julius en Taihuttu met zes anderen New Amsterdam Film Company, een onafhankelijk mediabedrijf dat opereert als filmstudio. Het bedrijf maakt audiovisuele mediaproducties, commercials en documentaires. Catacombe is de eerste speelfilm.

“Mijn moeder nam me mee naar
Playtime van Jacques Tati”

Vrije oefening
Ponten: “Als kind was ik altijd al gefascineerd door film. Niet dat ik zelf op mijn achtste filmpjes gingen maken. Mijn moeder nam me mee naar Playtime van Jacques Tati. Ik kan niet ouder geweest zijn dan tien of twaalf. Ik herinner me dat ik anderhalf uur ademloos heb zitten kijken. Mijn vader had het soundtrackalbum van Once Upon a Time in the West, met die hoes waarop een man aan een klokkentoren hangt. Die beelden zijn in mijn hersens gegroefd.” Hij bekijkt Sergio Leone’s film nog ieder jaar.

Playtime (1967)

Playtime (1967)

Hij kwam er pas vrij laat achter, op zijn 22ste of 23ste, dat hij films wilde maken. Met zijn broer Julius, Jim Taihuttu en Bram Schouw, de regisseur van Broers, vormde Ponten een vriendengroepje. Hij vond zichzelf terug op de set van een studentenfilm, geregisseerd door Schouw, gedraaid door Taihuttu en geproduceerd door zijn broer. “Ik wilde onderdeel zijn van hun energie en ben gestopt met mijn werk.”

“Ik ben een verhalenverteller, van oorsprong eerder een schrijver dan een filmmaker. Ik heb als kind veel geschreven, voor de lol. Ik had een ‘vrije oefening’: achter de typemachine gaan zitten en tikken, en dan maar zien wat er ontstaat. De laatste jaren pak ik het meer aan met structuur. Het idee bij Habbekrats was jarenlang: bedenk een gek karakter of setting en daar kunnen we altijd iets mee. Die taxirit van Amsterdam naar Rabat, dat is de film.”

Beeld en populaire cultuur
Catacombe is geïnspireerd door een idee dat ik bij Coppola las. Hij vergeleek film met literatuur. Een schrijver heeft de zin als basis en met de zinnen bouwt hij het verhaal. Een filmmaker heeft het shot, meerdere shots maken een scène en meerdere scènes maken een film. Voor mij was dat een inzicht: dat kan ik toepassen op hoe ik een shot benader. Het geeft sturing aan over hoe je nadenkt over de voorbereiding van een film. Ik ben bewuster visueel gaan vertellen. Dit is het verhaal, welke beelden horen daarbij?”

“Ik wilde iets met film doen,
maar niet naar de Filmacademie”

Je hebt een opleiding televisie en populaire cultuur gevolgd, geen Filmacademie.

“Ik wilde iets met film doen, maar niet naar de Filmacademie. Ik had net anderhalf jaar in de praktijk gewerkt en daar geleerd hoe dingen ongeveer moeten. Ik wilde ook weer lezen en me theoretisch ontwikkelen. Ik ben naar de universiteit gegaan. Tegelijkertijd ben ik gaan assisteren op sets, als script-assistent in eerste instantie, vervolgens productie-assistent, productie designer-assistent—veel verschillende functies.”

“Het idee was: daar pik ik de praktijk op en op de universiteit kan ik me verdiepen in wat ik wil. Ik kon zelf de onderwerpen kiezen van mijn scripties. Ik heb videoclips onderzocht, ik schreef een paper over een videoclip van Raymzter. Of over een toendertijd baanbrekend project: BMW liet Hollywood-regisseurs als Iñárritu, Ang Lee en Guy Ritchie korte films maken met Clive Owen als chauffeur van een BMW. Het ging altijd over beeld.”

Je hebt dus geen Filmacademie gedaan. Is dat een voordeel of een nadeel voor een regisseur?

“Omdat we het over een voetbalfilm hebben, zou ik willen zeggen: elk nadeel heb ze voordeel. Het antwoord op je vraag weet ik niet, want ik heb geen Filmacademie gedaan. Ik heb er een periode wel veel rondgelopen, ik werk ook veel met mensen van de Filmacademie. Film bestaat uit veel vakgebieden en ik denk dat je als regisseur of als producent misschien nog wel het minst te zoeken hebt op de Filmacademie. Het is echt een vakopleiding.”

“Het gaat veel meer over techniek dan waar het voor mij bij filmmaken over zou moeten gaan. Welke verhalen wil ik vertellen? Hoe breng ik die tot leven? Het klinkt misschien een beetje badinerend, maar ik heb soms het gevoel dat op de Filmacademie de regisseurs dienend zijn aan technische kant van de opleiding. De production designers moeten leren producties te designen en daarvoor moeten films gemaakt worden. Er moeten lichtmensen en cameramannen worden opgeleid.”

Catacombe (2018)

Catacombe (2018)

Gelukkig op de set
Victor Ponten las onlangs een mooie uitspraak van Jim Jarmusch: originaliteit is hoe je je dingen die al bestaan eigen maakt. “Ik moest mezelf eerder analytisch en pychologisch dan technisch ontwikkelen om regisseur te kunnen zijn. Ga ik me verdiepen in hoe populaire cultuur werkt? Of ga ik me verdiepen in waarom een bepaalde regisseur altijd voor die shots kiest? Ik ben meer geïnteresseerd in wat iets teweegbrengt bij iemand of in een samenleving. Hoe verhalen plekken vinden binnen groepen. Als maker is dat relevanter. Godard zei: voor een film heb je niet meer nodig dan een jongen, een meisje en een geweer. Vandaar uit moet je jouw fantasie volgen. Lange tijd was dat mijn overtuiging. Maar dat is niet voor iedere regisseur zo.”

Voor jou staat de verbeelding centraal. Dat sluit goed aan op het citaat van Jim Jarmusch.

“Want jouw verbeelding van het bestaande materiaal is dan altijd uniek.”

Je bent betrokken bij productiemaatschappij New Amsterdam. Dat betekent dat een deel van je tijd gaat zitten in ander werk dan regisseren. Leidt dat af?

“Het heeft er wel toe geleid dat het langer heeft geduurd om tot deze film te komen. Met Jim en Julius waren we Habbekrats. Daar hebben we Rabat en Wolf mee gemaakt. Begin 2016 zijn we met Habbekrats gestopt en New Amsterdam Film Company begonnen. Dat leidt zeker af. Uiteindelijk gedij ik het allerbeste op de set. Daar ben ik het gelukkigst. Dat is voor mij ook de grote les geweest van deze film, de afgelopen jaren. Ik doe niets liever dan regisseren.”

“Ik heb de film in mijn hoofd,
tot in het kleinste detail”

Ben jij het type regisseur dat controlfreak is à la Hitchcock of ga je op zijn Godards al improviserend te werk?

“Beiden. Als je het mensen vraagt, zouden ze mij als een controlfreak kunnen omschrijven, maar niet op een vervelende manier. Ik heb de film in mijn hoofd, tot in het kleinste detail. Maar ik laat ook ruimte voor de vaklui op de set om het in te vullen en het zich eigen te maken.”

“Als je een heldere visie hebt, kun je de ideeën die je worden aangeboden snel en goed beoordelen: passen ze binnen de visie? En als ze dat niet doen, kun je uitleggen waarom het idee volgens jou niet zal werken. Dat is feedback waar mensen iets mee kunnen. Dan neem je mensen serieus en dat zorgt voor een set vol vertrouwen.”

Zie je de overeenkomsten tussen Catacombe en Wolf?

“Natuurlijk zijn er overeenkomsten met Wolf! Het gaat over bepaalde criminele factoren. Ik vind het zelf een hele andere film. Matchfixing is in het boksen meer een bekend gegeven dan in het voetballen. Wolf gaat over een jongen die zichzelf buitensluit, die in twee werelden kansrijk was, een karakter met potentie. Catacombe gaat over een jongen aan het eind van zijn carrière die bijna tegen beter weten in probeert te bewijzen dat hij er nog steeds toe doet. Een totaal ander personage dan de hoofdpersoon van Wolf.”

Catacombe (2018)

Catacombe (2018)

“Is het een sympathiek personage? Sympathiek is voor mij geen waardeoordeel of iemand goed of slecht is. Als je sympathie voor iemand hebt, kun je ook meegaan in zijn slechte beslissingen. In die zin heb ik hem vormgegeven als een sympathiek personage. Het is een personage you love to hate. Hij maakt de ene domme beslissing na de andere en toch blijf je geïnteresseerd in hoe hij er uitkomt. Althans, dat is mijn opzet geweest. De kijker beslist of dat gelukt is.”

Straatcultuur
Interessante filmpersonages zijn voor Victor Ponten onder meer Uxbal (Javier Bardem) in Biutiful (Alejandro Iñárritu, 2010). “Dat is een klootzak, maar ik laat tranen bij die film. Die scène waarin zijn dochtertje afscheid van hem neemt in de douche, daar houd ik het niet droog bij. Alle personages uit The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972) zijn geen frisse jongens. The Soprano’s hetzelfde. Het personage van Brad Pitt in Moneyball (Bennett Miller, 2011) is iemand die zijn leven niet goed op orde heeft, maar ik ben wel geïnteresseerd in zijn reilen en zeilen. Idem dito Al Pacino in Any Given Sunday (Oliver Stone, 1999). The Ugly (Eli Wallach) in The Good, The Bad & The Ugly (Sergio Leone, 1966) is een van mijn favoriete filmpersonages.”

Jij houdt van gelaagde, ambivalente types.

“Ik geloof niet dat er veel mensen zijn die ’s ochtends wakker worden en denken: ah, ik ben een slecht mens.”

Ik begrijp: jij bent geïnteresseerd in mensen.

“Ja, absoluut. In mensen, constructies en systemen, en hoe die zich tot elkaar verhouden. Met constructies bedoel ik: de voetbalwereld werkt op een bepaalde manier en daarin hebben mensen bepaalde rollen. En er zijn systemen die daar weer invloed op uitoefenen. Het individu is daar vaak weerloos tegen, misschien een pessimistische constatering. Dat vind ik interessant, daar kijk ik graag naar. Een film als Sicario vind ik daarom interessant.”

“Ik sluit niet uit dat het volgende project
een film is over een ambassadeur”

Er is over jou, en de aanpak van Habbekrats, wel eens opgemerkt: rauw, crosscultureel en veel humor. Wat heb jij met het straatleven?

“Ik heb daar een bepaalde fascinatie voor, maar ik ben ook – en dat is tot op heden nog niet naar voren gekomen – geïnteresseerd in zoiets als de diplomatie. Of de VN. Of een ambassadeur. Dat zijn ook weer structuren, maar daar zitten interessante personages in. Ik sluit niet uit dat het volgende project een film is over een ambassadeur dan wel iemand die bij de VN werkt. Iemand als Richard Holbrooke bijvoorbeeld vind ik heel interessant. Wat drijft zo iemand?”

“Wat mij altijd heeft gefascineerd in de straatcultuur: het is een systeem. In 2002 of 2003 heb ik met Jim en Bram in Marokko een clip gedraaid voor THC, een rapgroep. Die jongens hadden het de hele tijd over een systeem buiten het systeem. Dat is de straatcultuur. De Mocro-maffia, Holleeder ook, wat er ’s nachts gebeurt in het centrum van Amsterdam—criminelen bouwen systemen waarin de staat machteloos is. Dat aspect van de straatcultuur trekt me aan. Het is iets waar de staat weinig grip op heeft.”

Catacombe (2018)

Catacombe (2018)

“Mijn afstudeerscriptie was een marxistische cultuur-theoretische analyse van de videoclips en marketing van G-Unit, de rapgroep van 50 Cent. Hoe het staatsapparaat de samenleving in toom houdt: geweld, onderwijs, wetenschap, belasting, taal. Met die begrippen heb ik de marketing-uitingen van G-Unit geanalyseerd. Via hun clips bouwden ze aan een eigen staatsapparaat, het was letterlijk straateducatie. Er waren veel parallel te leggen tussen hoe zij hun ideeën omzetten in beeld en de marxistische cultuurtheorie. Dat fascineert mij.”

“Taal is daar heel belangrijk in. Voor Catacombe is het een zoektocht geweest om de personages op de juiste manier te laten spreken. Moneyball was daarin een voorbeeld, het is fascinerend hoe de personages in die film praten. We hebben allemaal een beeld van hoe voetballers praten: ze gebruiken veel woorden en zeggen eigenlijk niks. Tot ik weer een keer keek naar Once Upon a Time in the West en me realiseerde: de personages zwijgen voornamelijk en als ze iets zeggen, is dat de pure essentie. Zonder opsmuk. Dat heb ik toegepast op de voetbalwereld.”

 

18 september 2018

 

MEER INTERVIEWS

Palestijnse filmmaker Muayad Alayan

Muayad Alayan over The Reports on Sarah and Saleem:
“Jeruzalem heeft me als filmmaker gevormd”

door Alfred Bos

Voor een intrigerend verhaal hoefde de Palestijnse filmmaker Muayad Alayan niet ver te zoeken. Hij koppelde eigen observaties aan terugkerend nieuws in de kranten van zijn geboortestad Jeruzalem en het idee voor The Reports on Sarah and Saleem was geboren; zijn broer Rami Musa Alayan werkte het uit tot script. Hoe een affaire tussen een Israëlische vrouw en een Palestijnse man verwordt tot een spionagecomplot en zes levens vernietigt.

The Reports on Sarah and Saleem werd gemaakt met steun van het Hubert Bals Fonds en ging eerder dit jaar in wereldpremière tijdens het International Film Festival Rotterdam. Daar won de film de publieksprijs, op het filmfestival van Durban (Zuid-Afrika) kwam daar de prijs voor Beste Film bij.

Muayad Alayan

Oppervlakkig gezien is Alayans speelfilm, zijn tweede, een variant op Romeo en Julia, gesitueerd in Jeruzalem. De Montagues en Capuletten van Shakespeare zijn in dit geval de Palestijnen en Israëli’s die gescheiden leven in de heilige stad. Maar de film is meer dan een eigentijdse hervertelling, de bemoeienis van de Israëlische geheime dienst maakt van de liefdestragedie een politieke thriller.

“Seksuele relaties, niet alleen buitenechtelijke affaires,
tussen Israëli’s en Palestijnen komen veel voor”

“Seksuele relaties, niet alleen buitenechtelijke affaires, tussen Israëli’s en Palestijnen komen veel voor”, vertelt Muayad Alayan, in Nederland ter ondersteuning van de bioscooprelease van zijn film. “Het wordt in zekere zin gefaciliteerd door het feit dat Jeruzalem een verdeelde stad is, met de Israëli’s in West-Jeruzalem en de Palestijnen in Oost-Jeruzalem. Zo’n affaire speelt zich dus af buiten het oog van de eigen gemeenschap. Eén van de vragen die deze film stelt is: ‘wat zijn de consequenties wanneer zo’n relatie aan het licht komt?’”

Jeruzalem is sinds 1948 een verdeelde stad, met de Israëli’s in West-Jeruzalem. In 1967 werd Oost-Jeruzalem veroverd op Jordanië en sindsdien beschouwt Israël het als Joods territorium, een claim die internationaal niet wordt erkend. In 1980 werd Jeruzalem tot de “ondeelbare hoofdstad” uitgeroepen. Muayad Alayan is opgegroeid in Oost-Jeruzalem en beschouwt de Israëli’s als bezetters. “West-Jeruzalem is geprivilegieerd, het oogt als een Europese stad. Oost-Jeruzalem is een getto, het is verarmd. Dat is ook de bedoeling, daar heeft de politiek het op aangelegd. Als je in zo’n situatie leeft, daar iedere dag in wakker wordt, voelt het als een oorlog.”

The Reports on Sarah and Shaleem

The Reports on Sarah and Shaleem (2018)

Complexe situatie
The Reports on Sarah and Saleem handelt over twee stellen, een Israëlisch en een Palestijns echtpaar, van elkaar gescheiden door taal, cultuur en ideologie. Sarah (Sivane Kretchner) bestiert in West-Jerusalem een eetcafé. Daar levert Saleem (Adeep Safadi) dagelijks haar bestelling bij de broodbakker in Oost-Jeruzalem af. Sarah’s echtgenoot David (Ishai Golan) werkt bij de militaire tak van de Israëlische inlichtingendienst; ze hebben een jonge dochter. De vrouw van Saleem, Bisan (Maisa Abd Elhadi), heeft gestudeerd en is in verwachting van hun eerste kind.

Sarah en Saleem hebben ter ontspanning regelmatig seks in de laadruimte van Saleems bestelauto. Een banale ruzie in een bar brengt hun overspel aan het licht en vanaf dat moment gaat de fantasie met de feiten aan de haal en escaleert het incident tot een politiek drama met thrillerelementen: David weet niet dat de overspelige Joodse vrouw zijn echtgenote is. Alle partijen lijden aan blikvernauwing, alle betrokkenen voegen de feiten naar hun vermeende gelijk en maken keer op keer de verkeerde keuze. Het gaat van kwaad tot erger, aan het slot zijn er zes levens kapot: dat van de stellen en hun kinderen.

“De vraag die de film stelt, is volgens mij deze”, aldus Muayad Alayan. “In een situatie waarin onze persoonlijke privileges in gevaar zijn, doen we dan wat goed is voor de ander of zijn we egoïstisch en kiezen we voor onszelf? Dat is een grote vraag en die vraag wordt nog groter wanneer je die situeert in het Israëlisch-Palestijnse conflict. Jeruzalem wordt bestuurd door een heersende klasse die de levens van mensen aan beide kanten van de grens controleert. Een deel van die mensen leeft in een situatie van bezetting; ze hebben niet dezelfde rechten als de andere groep. Zou je in zo’n situatie doen wat moreel juist is of niet?”

In de film worden drie talen gesproken: Arabisch, Hebreeuws en Engels. 

Alayan: “Dat weerspiegelt de werkelijkheid. Saleem spreekt Hebreeuws, want hij werkt in West-Jeruzalem. Zijn vrouw, Bisan, spreekt geen Hebreeuws, dus zij spreekt Engels tegen Sarah. In Oost-Jeruzalem zijn vrouwen veel vaker hoogopgeleid dan mannen en ze spreken derhalve veel beter Engels. Palestijnse mannen spreken doorgaans beter Hebreeuws, omdat ze in West-Jeruzalem werken. Israëli’s spreken geen Arabisch, behalve als ze in de beveiligings- of de inlichtingensector werken. Daarom spreekt David, de man van Sarah, op sommige momenten een beetje Arabisch. Wanneer Sarah en Saleem in het Palestijnse deel zijn, praten ze onderling in het Engels, omdat ze niet willen opvallen door Hebreeuws te spreken. Zo zie je maar, het is een complexe situatie.”

De openingstitels maken duidelijk dat de film is gebaseerd op waargebeurde voorvallen—meervoud.

Alayan: “Dit soort gevallen gebeuren vaker en de film is gebaseerd op twee specifieke incidenten die ik met mijn broer tot één verhaal heb gesmeed. Het Israëlische leger valt geregeld het Palestijnse gebied binnen en confisqueert documenten in gebouwen van de Palestijnse regering en privé-organisaties als ngo’s, ziekenhuizen en scholen. Het doel is om inlichtingen te verzamelen. Veel mensen in mijn omgeving werden op basis van dergelijk verkregen informatie gearresteerd, omdat ze betrokken waren bij organisaties die ervan werden beschuldigd de Palestijnse zaak te dienen.”

“Kijk uit, kom niet te
dichtbij een Joodse vrouw”

“Ik heb in West-Jeruzalem gewerkt in bars en restaurants, en ik weet dat affaires als die tussen Sarah en Saleem gebeuren en hoe makkelijk ze worden gepolitiseerd. Ik heb collega’s zien scharrelen met Israëli-vrouwen en mijn idee was altijd: ‘jullie spelen met vuur’. Ik ken de stad, ik wist dat er iets zou gebeuren. Er is een Israëlische organisatie die in bars en restaurants in West-Jeruzalem posters ophangt waarin Arabisch personeel ervoor wordt gewaarschuwd om niet te daten met Israëlische vrouwen. Kijk uit, kom niet te dichtbij een Joodse vrouw. Voor de Palestijnse man is zo’n relatie gevaarlijker dan voor de Joodse vrouw. Logisch, hij is deel van de onderliggende gemeenschap.”

“Die twee ervaringen heb ik gecombineerd: wat gebeurt er als de Israëlische inlichtingendienst gevoelige privé-informatie buitmaakt en een buitenechtelijke relatie aan het licht komt in de context van de bezetting?”

Wat waren de consequenties van de sociale en culturele verdeling van Jeruzalem voor jou als aspirant-filmmaker?

Alayan: “Het is goed voor de kunst. Er is een enorm reservoir aan verhalen, aan drama’s en tragedies. Melodrama ook. En zelfs dramedies, komedie en tragedie tegelijk. Situaties kunnen zich zo absurd ontwikkelen dat je tegelijkertijd moet lachen en huilen. Ik zou wensen dat de realiteit anders was, maar deze stad heeft mij als filmmaker ook gevormd. En mijn manier van verhalen vertellen. De ervaringen die ik heb opgedaan door daar op te groeien en te leven, zit in ieder aspect van mijn cinema.”

Love, Theft and other Entanglements

Love, Theft and other Entanglements (2015)

Heldhaftige daad
Muayad Alayan studeerde film in San Francisco en debuteerde in 2015 met Love, Theft and other Entanglements, dat op het filmfestival van Berlijn werd genomineerd in de categorie Beste Debuutfilm. In de film raakt een Palestijn in de problemen; niet vanwege een vrouw, maar door een gestolen auto—met een ontvoerde Israëlische soldaat in de kofferbak.

Ook Alayans komende film, opnieuw geschreven in samenwerking met zijn broer, speelt in zijn geboortestad. “Een Joods-Amerikaanse familie verhuist van New York naar Jeruzalem . Hun 12-jarige dochter ziet de geest van een 12-jarig Palestijns meisje dat eerder in het huis heeft gewoond. Samen maken ze een reeks voorvallen mee die het leven van het gezin ontregelt.”

“Soms moet je om ellende kunnen lachen
om te kunnen overleven”

Love, Theft and other Entanglements heeft gedraaid in Frankrijk, Italië en Palestina. Dat succes opende deuren voor Alayan. “Voor Sarah and Saleem kregen we steun van het Hubert Bals Fonds. Toen dat bekend werd, wilden veel mensen meer weten over het project. Dat was de duw die we nodig hadden.”

Alayan: “Ik was blij dat het Palestijnse publiek de humor inzag van Love, Theft and other Entanglements. Soms moet je om ellende kunnen lachen om te kunnen overleven. Het is je laatste verdedigingslinie. Zo’n film, tegelijk absurde komedie en tragedie, had men niet verwacht van een Palestijn.”

“Die film is gemaakt op een microbudget. Zo was hij ook bedoeld door mij en mijn broer Rami, met wie ik het scenario heb geschreven. We waren beïnvloed door de films van Jim Jarmusch en Jean-Luc Godard. Daarin vinden gewone, simpele mensen zich terug in absurde situaties en omstandigheden.”

“Het idee dat ik in mijn eerste film en ook in Sarah and Saleem onderzoek is een eenvoudig idee. Een held is voor mij geen superheldhaftige, patriottische persoon of iemand die een extreme tragedie ondergaat. Voor mij is de held degene die zijn of haar menselijkheid behoudt in weerwil van wat corrupte politici of regimes van hem of haar verwachten. De held is het personage dat aan het eind van de film een beter persoon is geworden. Daar hoef je geen heldhaftige dingen voor te doen. Je hoeft niet te vliegen of over flats te springen.”

Is dat jouw persoonlijke thema: de held is degene die zijn menselijkheid niet verliest onder fysieke en psychologische oppressie?

“Dat zou zomaar kunnen. Luister, het is voor mij als Palestijn heel makkelijk om elke hoop te verliezen dat er ooit een fatsoenlijke oplossing komt voor het conflict. Ik kom dagelijks drie, vier keer soldaten tegen die de grens tussen Oost en West bewaken. Wat doet dat met je geest? Ik was vroeger heel kwaad: hoe is zulk onrecht mogelijk? Ik ben me gaan beseffen dat sommige van de soldaten die bij de checkpoints staan prima mensen zijn, die ook maar gestuurd zijn en eigenlijk niet begrijpen, of goedkeuren, waarom ze doen wat ze moeten doen.”

The Reports on Sarah and Shaleem

The Reports on Sarah and Shaleem (2018)

“Sommigen van hen zijn fanaten, sommigen zijn goede mensen, en sommigen zitten in het midden. Die zijn ook liever bij hun vriendin of hun familie dan dat ze mij lastigvallen bij het checkpoint. Als je dat inziet, besef je dat een Palestijn die onder die omstandigheden zijn menselijkheid bewaart een heldhaftige daad verricht. Idem dito de Israëli die weigert in het leger te gaan en Palestijnen lastig te vallen.”

“Zulke mensen zijn er. Het zijn er niet heel veel en ik kan me inbeelden door welke hel ze moeten gaan. Sivane Kretchner, de Israëlische actrice die in de film Sarah speelt, deed een paar jaar geleden een toneelstuk over een Amerikaanse activiste die in de Gazastrook door een bulldozer is overreden. Sivane kreeg daar zware kritiek voor, hatemail en doodsbedreigingen. De minister van cultuur riep op tot een boycot van alle theaters die haar stuk programmeerden. Niettemin zette ze door. Daar heb ik het over.”

“Ik ben bang dat mensen zich steeds
meer terugtrekken in hun eigen kring”

De film ontstijgt het Romeo en Julia-cliché door de unieke setting, Jeruzalem en het Israëlisch-Palestijnse conflict, en ondanks die unieke setting is hij universeel, want hij vertelt iets over de menselijke natuur.

Alayan: “Zo’n buitenechtelijke affaire zou in Amsterdam of Mexico-Stad mogelijk sociale gevolgen hebben. In de context van Jeruzalem wordt alles totaal uit zijn verband geblazen. De film toont de dagelijkse realiteit in de zin dat mensen nu eenmaal zwak zijn. Ik heb daar geen oordeel over, ik constateer een gegeven. Het is menselijk om voor jezelf en je eigen groep te kiezen. Mijn angst is dat wat we in Jeruzalem zien gebeuren onder invoed van de bezetting ook buiten Jeruzalem meer en meer gaat voorkomen. De chaos in de wereld neemt toe en ik ben bang dat mensen zich steeds meer terugtrekken in hun eigen kring en meer en meer egoïstische keuzes zullen maken. Als dat zich doorzet, is er geen hoop.”

Wat hoop je dat de film zal bewerkstelligen?

“Als het publiek uit de film komt met een nieuwe gedachte of een nieuwe vraag, en hopelijk een nieuwe emotie, en als ze er vervolgens over praten met anderen en een nieuwe gedachte uitspreken, of in ieder geval iets dat hun idee over die stad weerspreekt, dan ben ik naar mijn mening geslaagd.”

 

9 september 2018

 

MEER INTERVIEWS

Damien Manivel over Takara

Regisseur Damien Manivel van Takara treedt in voetstappen zesjarige
“Een kind is veel creatiever”

door Charlotte Wynant

Heel stil, heel klein en heel kleurrijk. Dat is wellicht de bondigste manier om Takara, la nuit où j’ai nagé, het eerste gezamenlijke project van Kohei Igarashi en Damien Manivel, te beschrijven. Dat doet de film echter geen eer aan. Er schuilt nog veel meer achter die knalgele sneeuwschuiver in de achtergrond, de krakende voetstappen in het weidse landschap en hoofdrolspeler Takara, wiens koppigheid een groot deel van de film schreef.

Damien Manivel (Frankrijk, 1981) volgt na de middelbare school een circusopleiding en gaat professioneel aan de slag als danser en acrobaat. Vijf jaar later vindt hij zijn weg naar filmschool Le Fresnoy in Tourcoing, Frankrijk. Daar maakt hij enkele succesvolle kortfilms waaronder Un dimanche matin (2012), genomineerd voor The International Critics’ Week in Cannes. Zijn eerste lange speelfilm, Un Jeune Poète (2014), valt in de prijzen in Locarno. Ook Takara – tevens zijn eerste samenwerking als co-regisseur –  getuigt van een sterke visie.

Damien Manivel

Ongerepte jeugdherinnering
Takara volgt een dag in het leven van het zesjarige titelpersonage. Een gefictionaliseerde werkelijkheid die het avontuur van het kind, dat geheel alleen op zoek gaat naar de werkplaats van zijn vader op een ijskoude dag in het noorden van Japan, weergeeft als een ongerepte jeugdherinnering. De opzet is simpel, het resultaat stil, fascinerend en puur. “Kohei wilde een film maken over een kind en ik wilde een film maken in de sneeuw. Met die twee ideeën zetten we ons aan het schrijven”, zegt Damien Manivel.

Hoe verliep die samenwerking?

“We ontmoetten elkaar in Locarno in 2014, waar hij zijn tweede lange speelfilm presenteerde en ik mijn eerste, Un Jeune Poète. Ik spreek zelf een beetje Japans en we begonnen te praten tijdens de lunch. We werden vrienden, ik hield van zijn film en hij apprecieerde de mijne. Later, in Japan, zagen we elkaar terug en op een dag – nu ja, op een nacht, nadat we samen hadden gedineerd – besloten we in een opwelling samen een film te maken. Het was zo’n moment van jeugdig enthousiasme. De volgende ochtend werd ik wakker en dacht ik terug aan ons gesprek. Dus ik belde hem om hem eraan te herinneren en blijkbaar meenden we het echt.”

De samenwerking rolde al even vlot als het initiatief. “Het proces opstarten was het moeilijkst, maar eens we wisten wat we wilden doen, ging het vlot. We stelden geen regels op of vaste verantwoordelijkheden. We deelden alles in het proces. Daarom is het ook niet gemakkelijk te duiden wie welke inbreng had. De moeilijkheid bij de film lag vooral bij het feit dat we werkten met een zesjarig kind en in een koud klimaat. Je moet gewoon zorgen dat het werkt, dus als er kleine conflicten zijn, worden ze meestal snel opgelost. Als iemand een beter idee heeft dan ga je daar toch gewoon mee aan de slag, simpel.”

“Wanneer we aanvingen met de opnames hadden we het verhaal, de driedelige structuur en ook al een idee van het gevoel dat we in onze film wilden creëren. Maar elke dag komen die ideeën in botsing met de realiteit. Die confrontatie zorgde ervoor dat we alles telkens veranderden, veel improviseerden en het verloop aanpasten aan het echte leven. Het gaat immers om een echt kind, zijn echte zus, vader en moeder. Alles is echt. Het had een documentaire kunnen zijn over Takara’s leven, maar het is niet zo omdat we een fictiefilm wilden maken.”

Wat is dan precies het gevoel dat jullie wilden creëren?

“Ik laat me dikwijls inspireren door kortverhalen, zowel Japans als Amerikaans. Vooral dan het soort verhalen die zich richten op één situatie, waarbij de perceptie van tijd heel belangrijk wordt. Het gevoel van tijd is zeer aanwezig en ieder detail laat een indruk na. Mijn eerste kortfilm La Dame au chien (2011) is op dat idee gemodelleerd en ik was er zeer tevreden over. Tenminste, niet over de film, maar over dat gevoel. Ik probeerde het te recreëren in Un dimanche matin. Al mijn films hebben dat gevoel denk ik: alsof je midden in een situatie plots stilstaat en alle details kan observeren, alle dingen die je anders zouden ontgaan. Zoals die momenten in het dagdagelijkse leven, wanneer je continu duizend dingen tegelijk aan je hoofd hebt en er gebeurt plots iets waardoor je een beetje tot stilstand komt. Het regent, je rookt een sigaret…de manier waarop je de tijd aanvoelt, verandert. Ik probeer dat soort momenten vast te leggen.”

Takara

Niet-professionele acteur wordt regisseur
Manivel heeft tot nu toe alleen nog maar gewerkt met non-professionele acteurs. Daar zitten geen grote ideologische redenen achter. Geen uitgewerkte acteurs of non-acteurs-theorie à la Robert Bresson dus. “Het idee sprak me tot nu toe gewoon niet aan. Als ik mensen tegenkwam op straat die pasten in iets wat ik aan het schrijven was, vroeg ik hen of ze geïnteresseerd waren, afgaand op mijn intuïtie zeg maar.”

Toekomstige samenwerkingen met steracteurs zijn dus nog niet afgeschreven. Maar wat was de aantrekking van die non-acteurs dan tot nu toe?

“Waar ik naar op zoek ben, is creativiteit. Vaak weten mijn acteurs niet dat ze creatief zijn, ze zijn er zich niet van bewust, maar het is er. Ze zijn creatief in hun woordkeuze, in de ideeën die ze brengen. Niet per se ideeën die naar boven komen in een gesprek maar gewoon handelingen die ze besluiten te doen en de manier waarop. Soms is het fantastisch.”

Ze regisseren zichzelf?

“Ja, en ik houd ervan! Met een kind krijg je precies die situatie maar dan veel moeilijker en nog veel creatiever. Takara kan zichzelf nergens toe dwingen. Als hij wil spelen, moeten we een speelse scène opnemen of dringt dat door in de manier waarop hij wandelt. Als hij droevig is, wordt het een droevige scène. Hij is heel koppig en als hij niet wil, dan kan hij het ook gewoon niet. Het verschilt erg van werken met adolescenten en oudere acteurs. Met hen kan ik een gesprek aangaan over de scène, maar met de zesjarige Takara, is het gewoon aan mij om hem te volgen.” Manivel lacht. “Hij was inderdaad de regisseur van deze film.”

“We werken in zekere mate zoals bij een theaterrepetitie: samen zoeken, proberen, experimenteren. We combineren dingen uit hun leven, iets ‘echt’, met iets fictiefs dat ik creëer op de set. Die improvisatie maakt de acteurs echt deel van het proces. Ze voeren niet simpelweg iets uit dat ik op papier heb gezet, ze creëren het. Zo worden mijn films in zekere zin ook altijd portretten. Ze gaan over hoe ik hen zie.” 

Je legt ze niet echt een acteerstijl of instructies op?

“Ik haat acteertechniek. Wanneer ik een acteur zie spelen, heb ik een fysieke reactie: pure weerzin. Wanneer ik iets zie dat voor mij natuurlijk aandoet, mooi is, krijg ik het gevoel dat het goed zit. Het grootste deel van mijn job bestaat eruit te kijken en aan te voelen of iets oprecht of fake aandoet. Die intuïtie heb ik de afgelopen jaren al wat aangescherpt. Werken aan mijn kortfilms gaf me de kans om te zien wat werkte voor mij, te creëren en dan te behouden wat ik goed vond. Ik vind het acteerwerk in films van Bresson, Rohmer en Cassavetes fantastisch, ook al sluiten ze niet aan bij elkaar of wat ik zelf doe – niet dat ik mezelf vergelijk met hen. Je moet je eigen weg zoeken. De relatie tussen een regisseur en zijn acteurs is een beetje magisch, je kunt niet alles controleren. Soms ontstaat er iets en moet je erop ingaan.”

Wereld op kindermaat
Takara is geen kinderfilm en ook geen film over kinderen. In zekere zin slaagt de film erin om de wereld van Takara weer te geven zoals een kind het ervaart en ons tegelijk als volwassene buiten te houden.

“Ik denk dat je je als volwassene gemakkelijk kunt inleven in een tiener of een andere volwassene. Het kan herinneringen bij je oproepen. Je geeft het personage vorm in je hoofd en kan je dingen inbeelden over hun verleden. Met een zesjarige is dat anders. Soms zie je in kinderfilms hoe de scenarist of regisseur sterke ideeën in het hoofd van het personage heeft geplant en ik vind dat een beetje denigrerend ten opzichte van kinderen. In zo’n film volgt het kind gewoon wat er in het scenario staat, hij belichaamt een idee van de auteur. We wilden iets maken dat meer ging over eenzaamheid, over vrijheid. Soms wanneer je kijkt naar Takara, begrijp je helemaal niet wat hij aan het doen is, maar dat is net goed. Je hoeft hem niet te begrijpen want hij leeft gewoon, en je kunt hem niet controleren. Dat was wat we wilden tonen.”

Takara

De film lijkt inderdaad wel dat soort gelijkheid tussen kind en volwassene, acteur en regisseur of misschien zelfs specifiek de waardigheid van het kind-zijn weer te geven. Wanneer hij langzaam kriskras over die heuvel wandelt en achterover valt, was dat een instructie?

“Neen, dat is het net. Wanneer we een ongerepte sneeuwvlakte opwandelen, is zijn eerste idee natuurlijk ‘ik ga vlak achterover vallen in die verse sneeuw’. Zelfs als ik de film nu terugzie kan ik niet met zekerheid zeggen wat zijn ideeën waren en wat de onze.”

Dus Takara zelf was een grote inspiratie, wie of wat nog?

“We hebben naar de jeugdherinneringen van onze vrienden gevraagd toen we begonnen met schrijven: of ze ooit van school of huis weggelopen waren, en wat ze dan deden. Vaak ging het om heel kleine avonturen, zoals de weg oversteken. Maar ze lijken belangrijk op die leeftijd.”

“Voor we aan de slag gingen, hebben we ook een heleboel films met kinderen in de hoofdrol gezien, Le Ballon Rouge, Truffaut, Kiarostami… De grootste inspiratie voor deze film was wellicht de illustrator Rokuro Taniuchi. Zijn tekeningen tonen altijd kinderen: hemzelf en zijn zus die hij op jonge leeftijd verloren is. Als volwassene bleef hij zichzelf en zijn zus als kinderen tekenen. Het is heel naïef en tegelijk zeer melancholisch. De titel van onze film is geïnspireerd door zijn werk.”

Manivel laat enkele illustraties van Taniuchi zien. De wereld die ze tonen is kinderlijk en speels maar ook druk bevolkt door geesten. Ik merk op dat de felle kleuraccenten en het gebruik van diepte in de compositie terugkomen in Takara. Manivel zelf benadrukt hoe er achter elk werk een gewiekst en grappig idee zit. Het zijn kleine verhalen in een enkel beeld die de kijker achterlaten met heel wat onbeantwoorde vragen.

Takara, la nuit où j’ai nagé is een heel erg stille film, die voornamelijk draait op diëgetisch geluid?

“Klopt. Ik werk altijd met dezelfde geluidstechnicus, Jerome Petit, en over de jaren hebben we geprobeerd om een eigen stijl te ontwikkelen die realistisch is maar toch ook een beetje dromerig. In komt dit goed tot zijn recht omdat er bijna geen dialoog is. We kunnen elk geluid bij wijze van spreken door de geest en het lichaam van de acteurs voelen gaan. Er is een duidelijke connectie tussen het lichaam van de acteur, het landschap en de atmosfeer.”

“Ik was al eerder in Japan dan hij en belde Jerome dolgelukkig op om te zeggen dat hij ook moest komen om wat geluid op te nemen. Het was in die regio namelijk zo ontzettend stil. Wanneer hij aankwam, keek hij me aan en zei: ‘het is helemaal niet stil.’ Je hoorde auto’s, vliegtuigen… Uiteindelijk ging hij naar een andere uithoek van de regio om daar ons geluid op te nemen. We wilden een heel kalme film, heel stil.”

Het voelt ook eerder als een impressie dan als realisme. Het past in die kinderwereld, waarbij de geluiden in de stilte soms veel groter lijken dan hij. Het kraken van de sneeuw is dromerig maar ook groots. Het lijkt, net als de handelingen, geen projectie van wat een kind ervaart maar een verplaatsing naar die geestestoestand.

“Daar gingen we voor.”

 

27 juli 2018

 

MEER INTERVIEWS

Tommy Pallotta en robotmaker Will Jackson

Regisseur Tommy Pallotta en robotmaker Will Jackson:
Gaat de robot ons leven beheersen?

door Alfred Bos

De robots staan voor de deur en zullen ons leven omgooien, wil de tech-industrie ons doen geloven. Onderwijl slurpt kunstmatige intelligentie buiten het zicht onze data weg en maakt de tech-industrie er vervolgens geld van. Wat is waar en niet waar in de schimmige wereld van de computersimulatie? De documentaire More Human Than Human licht een tipje van de sluier.

Wat is er eerder? De intelligente robot of de volgende Elfstedentocht? Dat is een no brainer: de tocht der tochten natuurlijk.

Reginald heeft een rond hoofd, bolle wangen en guitige flaporen; op zijn onderbuik staat RoboThespian (robotacteur). ‘Hoe gaat het met je’, vraagt hij. ‘Goed’, antwoord ik. ‘Hoe heet je’, wil Reginald weten. ‘Alfred’, zeg ik. ‘Ik ben Reginald. Zullen we handen schudden?’ Waarom niet, denk ik, en pak de uitgestoken kunsthand. ‘Je hebt een stevige handdruk’, zegt Reginald. Weer wat geleerd: een hand van metaal is teerder dan een hand van vlees en bloed.

Tommy Pallatto

Tommy Pallotta

Reginald is een robot en hij staat in De Balie in Amsterdam, waar de documentaire More Human Than Human wordt gepresenteerd. De RoboThespian is een creatie van Will Jackson, oprichter en directeur van Engineered Arts Ltd, dat in het Britse Cornwall uit zelf vervaardigde onderdelen kunstmensen maakt die gasten ontvangen van NASA, het Science Museum in Londen en het Copernicus Science Centre in Warschau.

Reginald is een simulatie, niet voor niets staat het woord thespian (acteur) op zijn buik gedrukt. Hij een is kunstmens, met een mechanisch lichaam en een menselijk brein. Als Reginald converseert, hoor je geen kunstmatige intelligentie (artificial intelligence, AI), maar Joe, een medewerker van Engineered Arts die via een internetlink Reginald zijn stem geeft. Reginald is een fopper. En dat is geen toeval.

“We zijn heel ver verwijderd van een machine
waarmee je een intelligent gesprek kunt voeren”

“We zijn heel ver verwijderd van een machine waarmee je een intelligent gesprek kunt voeren”, merkt Will Jackson op. Waarmee de man die van robots zijn bedrijf heeft gemaakt wil zeggen: de tech-industrie, met Silicon Valley voorop, maakt claims en doet beloftes die men in de verste verte niet kan waarmaken. Het is propaganda voor bedrijfsdoeleinden. Elon Musks kolonie op Mars? De vliegende taxi van Über? De in reuzenstappen lerende AI van Google die zijn schepper, de mens, zal overvleugelen? Sprookjes voor volwassenen.

De toekomst nu
Tommy Pallotta werd letterlijk geboren in de schaduw van NASA. De astronauten die tussen 1969 en 1972 naar de maan vlogen, waren zijn buren. Hij groeide op te midden van technici die de wereldtop in hun vakgebied vertegenwoordigden en op school had hij de beschikking over computers, geleverd door NASA. Palotta regisseerde met zijn Nederlandse vrouw Femke Wolting de documentaire More Human Than Human.

Pallotta: “Op jonge leeftijd al viel ik compleet voor het verhaal dat computers ons leven volledig zouden veranderen. Iedereen zou een beter leven krijgen. We zouden minder hoeven te werken. Dat verhaal bleef men ons verkopen en ik heb het heel lang geloofd. De belofte werd keer op keer herhaald, maar nimmer waargemaakt. We werken langer dan vroeger. De inkomensverschillen zijn groter geworden. Er is meer vervreemding, mensen voelen zich eenzamer.”

In More Human Than Human spreken Pallotta en Wolting met AI-onderzoekers (onder wie de Nederlander Johan Hoorn, de man van de Alice-robotjes die bejaarden gezelschap houden) en auteurs die zich in boekpublicaties enthousiast dan wel kritisch hebben uitgelaten over technologie in het algemeen en AI en robots in het bijzonder. Robotkunde en kunstmatige intelligentie is een breed veld en de documentaire stipt veel aspecten aan. De toon is zowel enthousiast als kritisch. “De film laat zien waar we op dit moment staan”, aldus Pallotta. “Hij gaat niet over de toekomst, maar over nu.”

Chatbots zijn makkelijk te foppen
In More Human Than Human zien we onder meer Nick Bostrom, de Zweedse filosoof en directeur van het Future of Humanity Institute in Oxford. Bostrom is een techno-utopist, een gelovige die meent dat kunstmatige intelligentie de mens in de nabije toekomst zal overvleugelen. Maar wat is er zo intelligent aan algoritmes die je luistersuggesties doen (Spotify, YouTube) of je overlijdensdatum voorspellen (Google)? Dat is geen intelligentie, maar een verfijnde vorm van statistiek en kansberekening op basis van een enorme brij data.

Will Jackson met Reginald

Will Jackson met Reginald

“Die benadering is een doodlopende weg”, zegt Will Jackson. “Twee stukjes informatie samenvoegen en daar iets nieuws uit halen – dat heb ik een machine nog nooit zien doen. Dat is wat intelligentie is. AI kan een conversatie nabootsen, maar een chatbot heeft geen begrip. De meeste falen bij de eerste vraag.”

Er zijn commerciële spraak-AI’s in ontwikkeling, bijvoorbeeld om call centers te ‘bemannen’. Die zijn makkelijk te foppen of te ontmaskeren. Jackson: “Ze zijn doorgaans slecht in het kortetermijngeheugen. Dan krijg je iets als: Ik heb een blauwe auto. En de machine antwoordt: U heeft een blauwe auto. Dan vraag je: Welke kleur heeft mijn auto? De machine antwoordt doorgaans: Dat weet ik niet, laten we over iets anders praten.”

Verhalenverteller
De meeste computerwetenschappers en vreemd genoeg ook veel psychologen menen dat het menselijke brein functioneert als een computer. Het brein is een brein, zegt Tommy Pallotta. “Ik heb de afgelopen jaren regelmatig met robots gesproken. Hun reactie lijkt menselijk, maar dat is schijn. De robot heeft geen begrip. We weten nog nauwelijks hoe ons brein functioneert. Dat proberen we na te bootsen in een machine. Dat gegeven spiegelt wie we als mensheid zijn. We zijn ambitieus en we proberen onszelf te begrijpen.”

Homo sapiens, de wetenschappelijke naam voor de mens, is eigenlijk een verkeerde term. De mens is geen denker (sapiens = denkend), maar een doener: instrumentenmaker en verhalenverteller. Wetenschap en kunst zijn de menselijke domeinen bij uitstek, daarin onderscheidt Homo sapiens zich van de rest van het leven op aarde.

In Will Jackson komen die twee domeinen samen, hij is opgeleid als kunstenaar. Tommy Pallota is afgestudeerd als filosoof en gebruikt nieuwe technologie om via film verhalen te vertellen. Hij regisseerde clips voor het Britse downtempoduo Zero 7 en produceerde A Scanner Darkly, Richard Linklaters verfilming van de gelijknamige roman van sciencefictionauteur Philip K. Dick; het is een unieke combinatie van live action en computeranimatie.

In zijn TEDx Talk – of eigenlijk Reginalds praatje – verklankt Will Jenkins een compleet andere visie op robots dan die van de AI-wetenschap. Hij ziet de robot niet als een nuttig ding of een kunstmens, maar als een medium om verhalen te vertellen, als de roman, de film en het stripboek. ‘Het gaat niet om de robot, maar om het publiek en hun reactie. Kan ik jou laten geloven in deze machine?’

Creatieve machines?
Wat de tech-industrie afficheert als kunstmatige intelligentie is een toepassing van getallen kraken. De computer kan in korte tijd enorme hoeveelheden data verwerken en daaruit patronen distilleren. Psychologen noemen dat perceptie (waarneming): patroonherkenning. Dat is iets anders dan het verwerken van informatie, iets wat psychologen cognitie (kennisverwerving) noemen. “AI wordt goed in perceptietaken”, zegt Jackson. “Voor machinecognitie is een compleet nieuwe benadering nodig.”

“Veel van wat we creativiteit noemen
komt voort uit vergissingen”

Als het al twijfelachtig is of we de robots van dit moment intelligent kunnen noemen, dan is kunstmatige creativiteit zéker een brug te ver. “Veel van wat we creativiteit noemen komt voort uit vergissingen”, aldus Will Jackson. “Machines maken geen vergissingen.”

Er is ook een filosofisch probleem met kunstmatige creativiteit: autonomie. Duur gezegd, creativiteit is een functie van vrijheid. En de computer kan niet onafhankelijk denken. More Human Than Human toont een schilderende machine. Het algoritme is geschreven door een programmeur die zelf graag wil schilderen, maar daar geen talent voor heeft. Nu doet de computer het voor hem.

Maar waar zit de creativiteit? Niet in het algoritme, dat doet wat het is opgedragen. De creativiteit schuilt in de programmeur die het algoritme heeft geschreven. Het algoritme is niet onafhankelijk, niet zelf bepalend; het is niet autonoom. En bijgevolg niet creatief.

Google is de duivel
Als het over AI en intelligente robots gaat kunnen we rustig gaan slapen. Als het gaat over de macht van Silicon Valley en de sluipende kolonisering van onze geest, dan is permanente waakzaamheid het parool. Neem de stem gestuurde digitale assistenten van Apple (Siri), Amazon (Alexa) en Google (de Assistent). Tommy Pallotta: “Als een vreemdeling aan je vraagt: mogen we een camera en een microfoon in je huis installeren? Dan reageert iedereen met: ben je gek geworden? Maar het publiek zet zonder probleem een Alexa in de woonkamer zodat een bedrijf hen kan afluisteren. Ze betalen er zelfs voor!”

Robots hebben een gezicht (en een lichaam), maar de kunstmatige intelligentie die ons in het dagelijkse leven omringt is niet als zodanig herkenbaar. AI is een witte pagina met een leeg invulvak: het (geheime) algoritme van Google’s zoekmachine. “Google is echt griezelig”, zegt Will Jackson in de film.

“Maar het ziet er niet griezelig uit”, vult hij in Amsterdam aan. “Het is een wit vlak met een kader. Het heeft geen gezicht en het is overal.” Jackson heeft de moeite genomen om uit te zoeken wat Google van hem weet. “Ze hebben mijn location history, daar wist ik niks van. Ze weten waar ik de afgelopen tien jaar ben geweest. Iedere bar, ieder hotel, alles. Die informatie is lastig te deleten en dat wil Google ook niet.”

Will Jackson denkt niet dat Larry Page Google heeft opgericht om zoveel mogelijk data te verzamelen. “Maar het is volledig uit de hand gelopen. Ken je deze mop? Bill Gates wants your money, but Steve Jobs wants you soul. And Larry Page has it.

Het gelijk van Philip K. Dick
More Human Than Human biedt een boeiende inkijk in de wereld van kunstmatige intelligentie en stelt de nodige praktische en filosofische vragen. Het klapstuk is evenwel de finale: Tommy Pallotta in gesprek met een AI die speciaal voor de film is gebouwd. Het idee: we maken een kunstmatige intelligentie die een film regisseert over kunstmatige intelligentie; een robot die de rol van Pallotta vervult. Het gesprek blijkt geen ontmoeting, maar een confrontatie. Er is geen ruimte voor intuïtie, twijfel of ambiguïteit, eigen aan de mens en menselijk verkeer.

“Ik schrok ervan om te merken hoezeer
ik die menselijke connectie nodig had”

Pallotta: “Het was een zeer ongemakkelijk interview, naar mijn idee een complete mislukking. Dat had ik niet verwacht. Tot dat moment liep alles gesmeerd en ik ging ervan uit dat we deze noot ook zouden kraken. Toen ik na de filmopname van het lab in Pittsburgh naar mijn hotel liep, vroeg ik me af: waarom wilde ik dit eigenlijk doen? Ik wilde een eerlijke respons. Ik wilde naakt zijn voor de camera. Zonder de opname terug te hebben gezien realiseerde ik me dat ik in die opzet was geslaagd. Wat er gebeurd was, was waar.”

“Ik schrok ervan om te merken hoezeer ik die menselijke connectie nodig had, de mens aan de andere kant van het gesprek. Ik moet naar de ogen kunnen kijken. Dat interview voelde als een verhoor.” Waarmee die confronterende scène het gelijk van Philip K. Dick aantoont. Wat mensen onderscheidt van dieren en kunstmensen is empathie en barmhartigheid. Pallotta: “We kunnen rustig zeggen dat Philip K. Dick altijd gelijk heeft.”

 

13 juli 2018

 

MEER INTERVIEWS

Valeska Grisebach over Western

Valeska Grisebach over westerns en haar film Western:
Eenzame held met paard

door Alfred Bos

Western is de nieuwe film van de Duitse regisseur Valeska Grisebach, haar eerste in elf jaar. Een groep Duitse bouwvakkers werkt op het platteland van Bulgarije aan een waterbouwproject. De lokale bevolking beziet de vreemdelingen met argusogen. Er is wantrouwen en een taalbarrière. En een paard.

Valeska Grisebach (Bremen, 1968) studeerde filosofie en Duitse literatuur, en kreeg in Wenen filmles van Michael Haneke. Inmiddels doceert ze zelf aan de filmschool van Berlijn. Haar oeuvre is bescheiden, maar fijntjes. Haar afstudeerfilm Mein Stern (2001) ontving prijzen in Turijn en Toronto. Ook Sehnsucht (2006) werd internationaal onderscheiden en haar nieuwe, Western, die kon rekenen op bijval van het publiek van het International Film Festival Rotterdam, wordt alom gul onthaald.

Valeska Grisebach

“Hallo, ik ben Valeska”, zegt ze monter wanneer ze me voor haar hotel in Amsterdam aanspreekt. Grisebach is met haar vriendin Maren Ade, de regisseur van Toni Erdmann, de internationaal meest zichtbare representant van de Berliner Schule en de vriendinnen helpen elkaar wanneer het even niet mee zit. Ade is co-producer van Western en Grisebach gaf advies voor Ade’s Alle Anderen (2009). “Bij Toni Erdmann was ik niet echt betrokken. Het was heel aardig van Maren dat ze me op de aftiteling heeft genoemd.”

Grisebach is gegrepen door het genre van de western, een interesse die ze deelt met de Franse scenarist/regisseur Thomas Bidegain. Western zou je een eigentijdse western kunnen noemen, al vraagt het wel enige rek van de verbeelding. De film speelt niet op de prairie van het wilde westen, maar op de poesta van Zuid-Oost Europa, of eigenlijk in het heuvelachtige gebied aan de grens van Bulgarije en Griekenland. Eigenlijk is het een eigentijdse eastern. Ze noemt haar film “een soort flirt met mijn fascinatie voor westerns”.

“De western gaat over eenzame helden, altijd mannen.
Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre”

Wat deed de inspiratie vonken?

“Verschillende dingen. Om te beginnen mijn belangstelling voor westerns, een erg mannelijk genre. Daar voelde ik me als meisje toe aangetrokken. Ik denk dat ik die fascinatie deel met mijn generatie, want ik ben niet de enige die de western opnieuw onderzoekt. De western gaat over eenzame helden, altijd mannen. Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre. Ik herinner me het bitterzoete gevoel dat ik als meisje had: ik zat in het genre, maar was tegelijkertijd ook buitengesloten. Een vriendin vertelde dat ze zich als meisje identificeerde met de held, maar ook een beetje verliefd op hem was. Misschien voelden jongens dat ook zo, ik weet het niet.”

“Daarnaast gaat de western over het opbouwen van een samenleving, hoe de maatschappij is ingericht. Wat zijn de regels? Draait het om empathie? Of het recht van de sterkste? Voor mij was het interessantst de vraag in hoeverre de held wil deelnemen aan die samenleving. Wil hij verantwoordelijkheid nemen?”

Grisebach liep jaren rond met het idee iets te doen met xenofobie, angst voor vreemden. Een goed uitgangspunt bleef haar ontglippen, tot ze zich realiseerde dat die angst voor vreemden past bij het westerngenre. Het idee: verplaats een aantal Duitsers naar een ander land; ze nemen hun kennis en hun machines mee. Ze (de cowboys) zijn daar met een opdracht en krijgen te maken met de argwaan en vooroordelen van de lokale bevolking (de indianen). Grisebach: “Dat ambivalente moment was voor mij een interessant uitgangspunt.”

Het boeiende van de western is dat het gaat over wetteloze situaties. Er is geen samenleving, hooguit in rudimentaire vorm. Uw film is gesitueerd in een afgelegen dorpje in een uithoek van de Balkan.

“Voor mij was het interessante dat de Duitsers hun fantasieën en verwachtingen projecteren op die nieuwe, voor hen onbekende omgeving. Ze denken aan te komen in een wildernis, ze hebben een verwachting van avontuur. Maar het is natuurlijk geen wildernis, er zijn mensen en beschaving. De Duitsers laten zich leiden door hun fantasie.”

De Duitsers zijn de spoorwegarbeiders die in westerns de treinverbinding aanleggen en zo het ongetemde gebied ontsluiten voor de beschaving?

“Er gaat veel geld van de Europese Unie naar Oost-Europa voor de aanleg van infrastructuur; wegen of waterdammen. Dat werk wordt vaak uitgevoerd door West-Europese bedrijven, want de procedures rond de subsidies zijn nogal ingewikkeld. Die bedrijven beschikken over de kennis van de aanvraagprocedures en van het uit te voeren werk.”

Western

Niet-professioneel paard
Western kent geen strak door gecomponeerde verhaalboog en werkt met niet-professionele acteurs.Vincent (Reinhardt Wetrek) is de baas van het groepje Duitse arbeiders, hij is het klassieke haantje. Gouden oorring, leren vest over de blote buik. Maar niet bijster snugger. Meinhard (Meinhard Neumann) is het buitenbeentje van de groep. Gegroefde kop met druipsnor, droeve ogen. Een boeiend personage, complex en vol tegenstrijdigheden. Wat drukt Meinhard uit, naar Grisebachs idee?

“Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht
waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op”

“Dat personage heeft een rijke verbeelding, waarin meerdere, ook tegengestelde ideeën leven. Als je hem voor het eerst ziet, heb je het idee van een sterke man, een leider. Op hetzelfde moment is hij ook klein, vol met angsten en opportunisme. Ik moest bij dat personage zelf denken aan de hoofdpersoon uit de roman Lord Jim van Joseph Conrad: een lange blonde man die naar zee gaat en droomt van avonturen. Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op. Dat deelt Meinhard met alle personages in de film en ook met mij. Ik heb ook mijn momenten van opportunisme.”

“De western handelt over ambivalentie, hoe dicht je bij de ander durft te komen en in zijn ogen durft te kijken. Tegen de acteur die Meinhard speelt, zei ik: ‘Voor het personage is zijn situatie een soort Disneyland.’ Hij is in een nieuwe omgeving en kan zichzelf overnieuw uitvinden, via de emoties van de mensen om hem heen. Maar er zijn een paar incidenten en hij moet omgaan met zijn zwakheden en wat anderen over hem denken. Hij moet omgaan met zijn menselijkheid.”

“Misschien voel je je in den vreemde
wel meer thuis dan op eigen grond”

Meinhard is hard als een spijker, maar heeft ook veel empathie. Hij is veel intelligenter dan de anderen van zijn groep en zeker dan de leider, Vincent. Hij is een ex-soldaat zonder wortels of familie, zonder thuis. Hij is een vraagteken, dat was wellicht uw bedoeling?

“Meinhard heeft iets verloren, er is een gat. Hij zoekt iets om bij te horen, al is het maar in zijn fantasie, al is het de vreemdste plek die je je kunt inbeelden. Misschien voel je je in den vreemde wel meer thuis dan op eigen grond. Ik weet niet of hij inderdaad soldaat is geweest, dat zou ook een van zijn fantasieën kunnen zijn.”

Een van de aantrekkelijke aspecten van de film is dat hij geen traditionele verhaalboog heeft. Het zijn een reeks min of meer losse scènes in neo-realistische stijl, vergelijkbaar met The Florida Project. Dat is ook een film met niet-professionele acteurs. Waarom wilde u voor deze film werken met acteurs die geen acteur zijn?

“Op een gegeven moment was het me duidelijk wat voor soort film het zou worden en ik zag mezelf niet tien professionele acteurs regisseren die bouwvakkers speelden. Voor mij gaat film over het lichaam, hoe het licht het lichaam raakt, streelt eventueel. Dat fysieke aspect staat voor mij centraal in cinema.”

“Voor mij was het glashelder dat we de film
alleen konden maken met amateurs, op locatie”

“Het is altijd boeiend om met een script de werkelijkheid in te stappen en te zien wat er gebeurt als je fantasie realiteit wordt. Voor mij was het glashelder dat we de film alleen konden maken met amateurs, op locatie. Als regisseur kwam ik zelf ook in een positie vergelijkbaar met de Duitse bouwvakkers; in Bulgarije was ik ook een vreemdeling. Ik moest onderdeel worden van het landschap, de textuur van die wereld als het ware in me opzuigen; leren hoe tabak te kweken, zoals sommige dorpelingen doen.

De film voelt aan als improvisatie, maar ik begrijp dat alles is uitgeschreven.

“Klopt, maar het script komt in contact met de werkelijkheid en dat is een cruciaal moment. Dan moet je flexibel zijn en openstaan voor wat zich aandient. Het script dient vooral om aan het filmteam en alle betrokkenen duidelijk te maken wat het verhaal is. Het geeft de sfeer en de context. Soms weet ik zelf nog niet wat ik zoek, wat de subtekst is. Ik bespreek met de acteurs de dialogen en de choreografie van de scène, maar ik zit niet vast aan de uitgeschreven dialoog. Ik wil het levendig houden.”

Western

Waren er scènes die u verrasten toen ze van draaiboek transformeerden tot film?

“Interessante vraag, daar moet ik over nadenken.”

Er zit een paard in de film, zoals dat hoort bij een western. Het grappige is dat er momenteel meerdere films draaien met …

“… The Rider.”

En Lean on Pete. Er zijn er nog meer.

“Het paard komt terug!”

Waar gaat dát over?

“Geen idee. Voor mij draait het erom dat er in westerns gezichten te zien zijn die geen emoties tonen. Al zit er achter die gezichten wel veel emotie. De western draait om solitaire helden, altijd alleen; het paard is hun gezelschap. Op een laconieke manier, er is weinig romantiek. Voor mij was vrijwel vanaf het begin duidelijk dat er in het landschap van de film een paard zou zijn. Meinhard kan niet echt paardrijden, maar zijn contact met het landschap is een paard. Het lijkt een loslopend paard, een vrij paard, maar het paard heeft een eigenaar. Het ligt ook voor de hand dat het conflict draait rond het paard.”

“Dat paard is overigens ook een niet-professioneel paard. We hebben tijdens de casting ook naar paarden gezocht en dit paard zei: neem mij, neem mij. Het is geen filmpaard, maar komt daar uit de buurt.”

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt.
Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen”

De dialogen geven verschillende observaties over dorpen. Iemand merkt op dat dorpen tijdmachines zijn. Ook wordt gezegd dat in een dorp alles mogelijk is.

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt. Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen. Vincent, de koppelbaas, heeft een andere manier van contact leggen dan Meinhard. Het dorp werkt voor de Duitsers als een tijdmachine, omdat alles zo ouderwets is. Maar ook omdat Duitsers uit voormalig Oost-Duitsland, die net als de mensen in Bulgarije het communisme aan den lijve hebben ondervonden, iets herkennen in het dorpje. Dat is dus ook ambivalent.”

“En wanneer een van de Bulgaren zegt, hier kan alles gebeuren, drukt dat uit dat zo’n dorp, met al zijn beperkingen, het leven biedt in zijn volle veelkleurigheid en verrassing. Het is niet minder rijk dan een stad. Het is allemaal daar.”

Western

Quotum vrouwelijke regisseurs
De elf jaren die zitten tussen Sehnsucht en Western zijn niet alleen gevuld met het zoeken naar filmgeld. “Het leven tussen films is ook heel boeiend en mooi”, zegt Grisebach. Ze werd moeder van een dochter, doceerde film in Berlijn en werkte aan projecten van andere filmmakers. En ze heeft heel lang over Western lopen nadenken, over het verhaal en de structuur. Financiële problemen waren er pas op het laatste moment.

“Daardoor hebben we de opnames een jaar moeten uitstellen. Dat was bitter, want alles stond klaar om te beginnen. Zes weken voor de eerste draaidag moesten we naar het dorp in Bulgarije gaan om te vertellen dat het niet doorging, maar volgend jaar zou worden. Daarna was het lastig om het momentum vast te houden. Er waren lokale mensen, non-professionals, speciaal voor de opnamen naar het dorpje gekomen en die moesten we teleurstellen. Maar ze verzekerden ons dat ze er volgend jaar weer zouden zijn. Achteraf was het niet onhandig om nog een jaar extra voor de voorbereiding te hebben, maar op het moment zelf was het tamelijk bitter.”

“Boven een bepaald bedrag hebben geldschieters
doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs”

Het is niet eenvoudig om een film gefinancierd te krijgen. Denkt u dat het voor vrouwelijke regisseurs nog lastiger is?

“Als we het over grotere budgetten hebben, zeker. Boven een bepaald bedrag, zo’n vier miljoen euro, hebben geldschieters doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs. Daaronder maakt het niet zoveel uit.”

Drie miljoen is een bedrag dat de geldschieters zich kunnen veroorloven te verliezen?

“Dat is een interessante observatie”, zegt ze grinnikend.

Er zijn geen tekenen dat de situatie verbetert?

“Er zijn een paar tekenen, al kan ik alleen over de situatie in Duitsland praten. De films die worden gemaakt spreken voor zichzelf, lijkt mij. Ik geef lees op de filmacademie, daar zie ik de relatie tussen mannelijke en vrouwelijke regisseurs, en ik zie de eigentijdse films die worden vertoond in de bioscoop. Dat geeft me vertrouwen.”

“In Duitsland is de situatie inmiddels open en het is interessant om te zien wat daaruit zal ontstaan. Komt er een verandering? Wordt film atmosfeer en taal of blijft het zoals het is? Ik ben al jaren voor een quotum en wat mij betreft moeten we pragmatisch zijn en dat quotum invoeren, want het heeft geen zin om daar nog langer op te blijven wachten.”

 

19 juni 2018

 

MEER INTERVIEWS