Bas Devos, regisseur van Ghost Tropic:
“Ik denk dat mijn films veel fragieler zijn dan soms wordt aangenomen”

door Alfred Bos

Ghost Tropic is de derde speelfilm van de Belgische regisseur Bas Devos. Hij verhaalt over een nachtelijke wandeling door Brussel, met onverwachte ontmoetingen en menselijkheid waar staal en beton domineren. Productiebudget: een ton. Draaischema: vijftien dagen. Resultaat: belangstelling van Cannes.

De reacties op de eerste films van Bas Devos waren gemengd en soms stevig. Ze gaan dan ook over heftige gevoelens. In zijn debuutfilm Violet uit 2014 zijn dat schuld en rouw van een puber wiens vriend is doodgestoken. In Hellhole (2019) steken de emoties meer onderhuids; de film is een collage van scènes uit het dagelijkse leven van een stad, Brussel, die hard is geraakt door een terroristische aanslag. Al probeert iedereen gewoon te doen, de angst regeert.

En een paar maanden na de release van Hellhole is daar de derde speelfilm van Devos, Ghost Tropic. Anders van sfeer: warmer, menselijker. Anders van toon: meer lineair, meer verhalend, minder associatief. En anders van aanpak, losser, zo blijkt wanneer we de regisseur bellen in Brussel. Maar eerst die olifant uit de kamer werken: hoe heeft de coronacrisis zijn professionele leven beïnvloed?

Bas Devos (Foto: Yann Houlberg-Andersen)

Devos: “Ik hoor van mensen uit mijn omgeving dat het op sommigen een verlammend effect heeft en op anderen heel bevrijdend werkt. Die hebben opeens veel tijd en weinig afleiding, ze kunnen goed doorwerken. En anderen, zoals ik, geraken helemaal nergens. Ik weet niet zo goed wat ik aanmoet met de situatie en de vragen die het oproept. Het gebrek aan menselijke interactie en de menselijke impuls maakt het voor mij moeilijk om te werken. Veel mensen kunnen schrijven vanuit hun eigen verbeelding. Ik niet, ik kan alleen maar schrijven over dingen die zijn geïnformeerd door wat ik heb meegemaakt.”

Dus maakt hij zijn tijd nuttig door veel te lezen en films te kijken. Wel heeft hij zich afgevraagd: op welke manier ga ik hierna verder? “Die metavraag heeft me meer beziggehouden dan de vraag wat mijn volgende film zou worden. Ik zit daar een beetje vast mee en die coronacrisis heeft dat wel versterkt.”

Roadmovie
Ghost Tropic is niet de eerste film met Brussel als decor, of misschien zelfs wel, als personage. Zie Devos’ voorgaande, Hellhole. Of de films van Chantal Akerman. Het is ook niet de eerste film die speelt in nachtelijk Brussel, in 1983 maakte Marc Didden Brussels by Night. Dat Brussel bestaat niet meer.

Hellhole

Ghost Tropic is een breuk met zijn eerdere films. Hij is eigenlijk niet af, niet gladgestreken. Of liever: hij ademt de directheid van het spontane. Toen Devos te horen kreeg dat het filmfestival van Cannes zijn roadmovie te voet had geselecteerd voor vertoning, resteerden hem welgeteld vierentwintig dagen om de film af te werken.

“De roadmovie is vaak bijna een vals-fragmentarisch verhaal”, zegt Devos. “Het geeft je de vrijheid om van ontmoeting naar ontmoeting te springen. Om een vrijheid te nemen die je binnen een klassieke plotstructuur niet krijgt. Daar moet je vertellen, je moet dóór. Dat soort narratief heeft nooit veel aantrekking gehad op mij; wel als kijker, maar niet als maker. Ik ben altijd op zoek geweest naar een andere manier van vertellen.”

“De vraag die ik me op dit moment stel is: ga ik die richting meer onderzoeken? Maak ik een geschraagde vertelling waarin de kijker weet wat er aan de hand is? Of ga ik terug naar de associatieve, meer gevoelsmatige narratieven? Dat weet ik nog niet.”

Gunt u uzelf op de set veel ruimte voor improvisatie?

“Ja en nee. Eigenlijk vind ik dat een van de spannendste vragen als je iets gaat maken. In de manier waarop film vandaag de dag wordt gemaakt, is er weinig tot geen ruimte voor improvisatie. Je werkt met een vrij grote en logge ploeg – bij ons betekent dat twintig tot 25 mensen – die, om hun werk goed te kunnen doen, zijn voorbereid op wat gaat komen.”

“Bij mijn eerste twee films heb ik een manier gevonden om het gewicht van zo’n filmset te omarmen en tegelijkertijd ook te zeggen: ‘oké, we zijn er nu met zijn allen en we weten wat we moeten doen, het scenario is helder; nu gaan we dat vergeten, we vergeten hoe we van plan waren dat te doen.’ Het wat blijft meestal hetzelfde. Dat is ook voorbereid via repetities. Maar hoe we dat doen, hoe het shot eruit zal zien, hoe de personages bewegen en zich gedragen binnen het kader—dat wil ik zoveel mogelijk laten ontstaan op de set.”

“De mensen met wie ik werk ken ik ondertussen goed; ik kan hen vertrouwen. En zij vertrouwen mij dat het geen urenlang eindeloos gezoek zal zijn naar het beste shot. Het kan gebeuren dat wat we op voorhand hadden besproken, in de vuilnisbak verdwijnt. Omdat het licht anders valt, of omdat iemand zich niet lekker voelt, ontdekken we wat het moet zijn. Het vraagt om een grote alertheid, ik moet op de set in het nu zitten.”

Laat u ook ruimte voor het toeval?

“Dat is het fijne aan Ghost Tropic en hoe die tot stand is gekomen: we moesten wel. Je bereidt een film zo goed mogelijk voor om het toeval uit te sluiten. Dat doe je om jezelf te beschermen. Stel dat er iemand op de opnamedag een gigantische oranje vrachtwagen in de straat parkeert. Dat kunnen we ons niet permitteren, dus we zorgen dat die straat onder onze controle valt. We sluiten het toeval uit en regelen dat op voorhand; al die auto’s moeten daar weg. Dat is bijna de kern van de constructie die film is: het uitsluiten van het toeval.”

“Het prettige aan de productie van Ghost Tropic is dat de omstandigheden ons dat gewoon niet toelieten. We hadden noch het geld noch de tijd noch de mankracht om op die manier onze set voor te bereiden. Dat was voor mijn een grote overgave, want ik was het gewoon om die controle te hebben. Omdat we deze film zelf gefinancierd hebben, kon ik niet zeggen: die grote oranje vrachtwagen moet weg.”

“Natuurlijk zijn er momenten dat dat frustrerend is. Of dat het toeval in je nadeel speelt. Maar je komt even vaak momenten tegen waarin het toeval in je voordeel speelt. Dat het iets oplevert wat je niet kon verwachten. Maar om het toeval echt tot een factor te maken, moet je nog kleiner gaan. Nog minder mensen, moet je wendbaarder zijn. Daar ben ik wel mee bezig: is dat een manier van produceren waar ik naar toe wil gaan?”

Ghost Tropic

Grappig dat u dat noemt. Dit is mijn eerste interview sinds de lockdown. De laatste voor de coronacrisis was met Andreas Horvath, over zijn film Lilian. Ook een roadmovie, met een minimale ploeg gedraaid, soms zelfs alleen actrice en regisseur, en geheel improviserend tot stand gekomen. Dat is weer bijna een documentaire.

“Dat is niet mijn weg, dat weet ik wel. Ik heb de fantasie gehad: hoe zou het zijn om met twee of drie bevriende acteurs zonder script op pad te trekken en dan te kijken wat er gebeurt. Zo kan een theatervoorstelling tot stand komen. Maar dat is niet mijn weg, ik ben heel erg op zoek naar een filmische constructie, waarbij er a priori iets op tafel ligt. Ik kan de filmische toolbox alleen effectief inzetten als ik daar op voorhand over heb nagedacht. Om een voorbeeld te geven, je hebt in Ghost Tropic scènes waarin de camera door lege straten beweegt. Dat is een tempomatig en een gevoelsmatig, bijna louter visueel idee. Maar ik moet van tevoren bedenken dat ik die shots nodig heb als tegengewicht voor de scènes met personages. Die afstand heb ik nodig.”

Uw films zijn gebaseerd op eigen scenario’s. Als u werkt aan het scenario, denkt u dan in beelden of in dialogen?

“Overwegend in beelden. Mijn scripts zijn eigenlijk heel erg kort, omdat er weinig dialoog is en dialoog vult veel bladruimte. Het scenario voor Ghost Tropic was dertig pagina’s en voor mijn eerste en tweede film respectievelijk vijfentwintig en vijftig pagina’s. De gemiddelde film heeft scripts van negentig tot honderdvijftig pagina’s.”

“Dat betekent dat er in mijn scripts nadruk ligt op de beschrijvingen en op sfeer. Dat vind ik voor een ploeg een grotere gids dan noodzakelijk wat er gezegd wordt. Mijn scenario’s zijn vooral bedoeld om aan te geven wat voor algemeen gevoel er in de film aanwezig moet zijn. Veel meer dan dat het een soort na te leven document is. In het script staat: de zon schijnt. Dat betekent niet dat de zon moet schijnen. Het betekent wel dat die scène licht moet geven. Dat er warmte in zit, dat het leeft. Het script is voor mij een gevoelsdocument.”

Dat betekent dat uw scripts niet makkelijk door iemand anders zouden kunnen worden verfilmd.

“Nee. Daar heb ik eigenlijk nog nooit over nagedacht. Net zoals ik nog nooit heb gedacht dat iemand iets voor mij zou kunnen schrijven. Ik vind mezelf eerder een filmmaker dan een scenarist. Ik wou dat ik die scenariofase kon overslaan en dat ik gewoon recht op de set kon gaan staan. Dus als er scenario’s zijn waarvan mensen denken: dat is echt iets voor Bas Devos, mogen ze die altijd opsturen (lacht).”

U gebruikt zelf het woord afstand. Mogen we concluderen dat u een observator bent? Een schrijver met beelden, meer dan een verteller.

“Ja. Ja. Waarschijnlijk. Dat hebt u goed geobserveerd (lacht). Ik weet het niet zo goed. Een film is beeld. Een filmbeeld is constructie. Dat is bedacht. Het kader is ook bedacht, geconstrueerd. Bij observatie denk ik eerder aan het proces dat daar aan vooraf gaat. Ik gebruik en transformeer dingen die ik om me heen zie, maar ik zou de beelden die ik maak niet als louter observaties benoemen. Ik denk dat mijn films veel emotioneler en fragieler zijn dan ze soms gepercipieerd worden. Ik moet die film helemaal doorspartelen om zelf te begrijpen wat die film is en waarover die gaat.”

U hebt Ghost Tropic gedraaid op 16 millimeterfilm. Dat is een doelbewuste keuze, neem ik aan.

“Niet vanuit nostalgische overwegingen. We zouden de hoofdpersoon, de vrouw, heel vaak in het donker moeten filmen en we hadden niet de middelen om al die passages goed uit te lichten. Op film zouden die donkere partijen tot leven komen en de nacht haar als een soort levend wezen omringen. De digitale camera ziet meer dan uw ogen en het was een doelbewuste keuze om met die beperking van film aan de slag te gaan. Als ik de actrice niet zag, wist ik dat ze ook onzichtbaar zou zijn op film en die relatie is heel prettig.”

Ghost Tropic

Vrijheid
Net als bijvoorbeeld Ray & Liz van Richard Billingham – een film over familierelaties – gebruikt Bas Devos voor Ghost Tropic een afwijkend beeldratio, 4:3. Welke voordelen biedt dat formaat?

Devos: “Voor ons was het voordeel dat we in één cut konden gaan van beeldvullende close-ups naar medium shots waarbij de vrouw van hoofd tot voeten werd getoond en er nog steeds ruimte was links en rechts van haar. Dat ze een beeldvullende figuur zou zijn in dat kader. Het contrast van zij omgeven door nacht met een beeldvullende close-up die ons dichter tot haar brengt, is natuurlijk iets wat je in 2,35:1 niet kunt doen. Het spel tussen claustrofobische momenten en een soort van ruimtelijkheid die we niet kennen in scoopformaat. Dat was de voornaamste reden dat we hebben gekozen voor dat formaat, om dat spel te kunnen spelen.”

“Het is ook een mooi formaat. Het doet u op een andere manier kijken, zowel als kijker en als beeldenmaker. Als je een shot maakt en je kunt maar de helft van het hele filmscherm gebruiken, moet je op een andere manier gaan denken. De vrijheid op de set waar we eerder over spraken, komt daar ook een beetje uit voort. Die beperking gaf tevens vrijheid. Er zitten oneffenheden in, maar die maken integraal deel uit van wat de film is. Er zit iets heel erg geslaagds in het feit dat het niet allemaal even geslaagd is.”

16 juni 2020

MEER INTERVIEWS

Regisseur Tim Mielants over De Patrick:
“Ik heb het altijd gezien als een kostuumdrama”

door Alfred Bos

De Vlaamse, internationaal succesvolle tv-regisseur Tim Mielants heeft met De Patrick zijn eerste speelfilm gemaakt. Het is een existentiële zoektocht vol absurdisme in de geest van Alex van Warmerdam en Jos Stelling. “Ik heb altijd opgekeken tegen de Nederlandse cinema.”

Absurdisme gaat in vele gedaantes, ook zonder kleren. De Patrick, de eerste speelfilm van de internationaal succesvolle tv-regisseur Tim Mielants, is gesitueerd op een nudistencamping in de Ardennen. Patrick, een vrijgezelle dertiger en getalenteerd schrijnwerker, bestiert het kampeerterrein voor zijn blinde moeder. Hij zoekt een hamer—en zichzelf.

“Alles is vertrokken vanuit een jeugdherinnering”, vertelt Mielants (Antwerpen, 1980). “Mijn ouders namen me in 1986 mee naar een nudistenkamp, diep verstopt in de Pyreneeën. Die werd opengehouden door een moeder en een zoon. De moeder was blind en het kamp was een uitvalsbasis voor ETA-terroristen, wat die moeder niet wist. Dat was een hele mysterieuze zomer. Wat ik daar allemaal heb gezien als zesjarig kind, heeft me nooit losgelaten.”

“Ik wilde het mysterie van die zomer vertalen naar het filmdoek. De Patrick is iemand van 39 jaar die communiceert met zichzelf als zesjarige. Dat was het startpunt. Ik zou liegen als ik beweer dat de film zich op een gewone camping had kunnen afspelen. Ik wou naakt onderzoeken in zijn niet-seksuele context. Naakt heeft verschillende definities gehad: symbolische, religieuze; seksualiteit is daar onderdeel van. Tegenwoordig is het enkel en alleen seksueel.”

“Op de filmschool heb ik projecten gedaan waarin mannen technische uitleg gaven van een ijskast of de werking van een motor. En die puur technische uitleg deden ze naakt. Dat vond ik leuk, daar is niets seksueels aan. Wat doet het beeldmatig als we nu eens iets heel a-seksueels doen, maar dan naakt? Wat brengt dat teweeg?”

Gesmolten roomijs
De titelrol wordt vertolkt door Kevin Janssens, voor Vlaamse vrouwen een woest aantrekkelijk sekssymbool en in Nederland bekend van zijn rol als crimineel in D’Ardennen; vorig jaar was hij te zien in Catacombe. Janssens deed voor de film een De Niro, à la Raging Bull: hij dronk liters gesmolten roomijs en kwam 17 kilo aan. Van stoere actieheld transformeerde hij tot onzeker dikkertje. Maakt Mielants zich zorgen om de gezondheid van zijn acteurs?

“Nee, absoluut niet. Dan hadden ze maar een andere job moeten kiezen”, zegt hij lachend. “Ik wilde aanvankelijk met niet-acteurs werken. Maar de film begon te technisch te worden, de vorm werd steeds belangrijker om de essentie te communiceren. Ik had dus een echte acteur nodig, Kevin kan een film dragen. Voor mij is de mentale transformatie even belangrijk als de fysieke transformatie.”

Hoe reageerden de acteurs en actrices toen ze hoorden dat de kleren uit moesten?

“Ik dacht dat het grote problemen zou opleveren, maar dat was het niet. Iedereen zag heel duidelijk dat het een film was die daar niet over ging. Bij Pierre werkte het zelfs in het voordeel. Hij had het scenario gelezen en zei: ‘normaal doe ik dit niet, maar omdat het naakt is, doe ik het wel’. En dan hoop je dat het heel hard regent, de hele tijd.” Mielants schatert van het lachen. “Nee, het heeft niet geregend. Lang leve de hittegolven.” Opnieuw een schaterlach.

Was de crew misschien ook zonder kleding?

“Daar blijf ik heel mysterieus over”, reageert Mielants. Na afloop van de voorpremière in Amsterdam beantwoorden de regisseur en acteur Pierre Bokma – hij speelt de intrigant Herman – vragen van het publiek. Onbedoeld verklapt Bokma dat de filmploeg gekleed was.

Als we de seksualiteit eraf halen, heeft naakt natuurlijk veel te maken met identiteit.

Mielants: “Als mensen naakt zijn, gaan we ze beoordelen in termen van aantrekkelijk of niet aantrekkelijk en daar wou ik van weg.”

Enkele weken geleden sprak ik een regisseur, Peter Strickland, die een film heeft gemaakt over kleren. Nu praat ik met een regisseur die een film heeft gemaakt over geen-kleren. Volgens Strickland denken mensen vaak negatief over hun lichaam en verhullen dat met kleding. Dat kan in uw film niet. Heeft dat meegespeeld?

“Interessant. Ik heb gehoord dat vrouwen die een borstamputatie hebben ondergaan, wordt geadviseerd om naar een nudistencamping te gaan. Daar wordt uw lichaam niet gezien als aantrekkelijk of niet aantrekkelijk.”

“Het naakt werkt voor mij doordat het niet functioneel is. Ik heb De Patrick altijd gezien als een kostuumdrama. In die films zie je de historische kostuums na vijf minuten niet meer en ben je gegrepen door het verhaal. Zo ziet de kijker deze film ook. Ik ben het naakt niet gaan opzoeken en ik ben het niet uit de weg gegaan. Doordat ik het nudisme zelf niet belangrijk vind – intrigerend, maar niet belangrijk – voelt het als kijker ook als niet belangrijk.”

Bizarro cinema
De Patrick laat zich lastig in een hokje stoppen, de film is het post-moderne voorbij. Met zijn absurdisme sluit hij aan op het werk van de Franse regisseurs Bruno Dumont (Ma Loute) en Quentin Dupieux (Réalité). Er zijn overeenkomsten met de films van Yorgos Lanthimos (The Lobster), de Mexicaan Amat Escalante (La región salvaje) en de Argentijn Benjamín Naishat (Rojo). Het is een typisch eenentwintigste-eeuwse stijl, die flirt met absurdisme en satire, en zich weinig aantrekt van genreconventies. Je zou het bizarro cinema kunnen noemen. Daar valt bijvoorbeeld de ultragewelddadige superheldenstatire van de tv-serie The Boys ook onder.

“In mijn film zitten geen dingen die onmogelijk zijn, anders dan in bijvoorbeeld The Lobster”, reageert Mielants. “Wel is er die absurdistische touch. Ik heb dat absurdisme nooit opgezocht, ik zie dat als een vanzelfsprekendheid. Misschien is de realiteit veel krankzinniger.” Hij noemt voorbeelden als Alex van Warmerdam en Jos Stelling (De Wisselwachter). “Mensen die heel belangrijk voor mij zijn. Ik heb altijd heel opgekeken tegen Nederlandse cinema.”

De Patrick is Mielants eerste speelfilm. “Die moest iets persoonlijks zijn. Dat is wat me aanspreekt in films van anderen: er is niemand zoals jij. De eerste films van Bruno Dumont hebben mij heel hard aangesproken. Er waren drie pijlers. De communicatie met dat zesjarig kind. Rouw, hoe ik met rouw omga. En ambitie. Ik ben naar school gegaan in de jaren tachtig en begin jaren negentig. Daar stond gelukkig worden altijd rechtstreeks in verband met carrière maken. En presteren. Dat heb ik altijd sterk in vraag gesteld.”

“Ik vond juist figuren interessant die geen slaaf zijn van de ratrace van onze maatschappij. Dikwijls waren dat de klusjesmannen of de mannen die de lijnen trokken op het voetbalveld.  Ik voelde: die zijn hun eigen dromen aan het dromen. Ik wilde al die thema’s combineren in het universum dat mij zo hard heeft aangesproken toen ik zes jaar was. Waar het op neerkomt, is om blij te zijn met wie je bent. Dat probeert de film te communiceren.”

Rouwproces
Tijdens zijn zoektocht naar de hamer doorloopt Patrick de vijf fasen van het rouwproces: ontkenning, woede, strijd, depressie en berusting. “Iedereen heeft zijn eigen uitleg”, vertelt Mielants. “De directeur van het filmfestival in Austin feliciteerde mij met mijn film die de verrechtsing in de westerse wereld zo goed in beeld brengt”, zegt hij lachend. “Hoe abstracter de film wordt, hoe meer mensen gaan interpreteren. Dat vind ik mooi. Soms doen de mensen iets anders met de film dan je zelf voorop hebt gesteld.”

De hamer is een MacGuffin, een sturend plotelement. Het is geen metafoor?

“Dat wil ik aan de kijker overlaten. Een vriendin die filosofie gestudeerd heeft, zei: ‘de film vertelt de hamer-theorie van Nietschze’.”

Psychologen zeggen dat ze iemands creativiteit kunnen aflezen aan het aantal toepassingen dat je voor een ding, bijvoorbeeld een hamer, verzint. Wat kun je er allemaal mee doen?

“Voor mij gaat de film over het omgaan met verdriet. Als er iemand overlijdt die dicht bij u staat, komen er vragen op u af. Wat wil ik met mijn leven? Patrick heeft dat ook. Dat zijn dikwijls vragen waar mensen van weg willen vluchten. Dat is het moment waarop mensen workaholic worden. Of beginnen te drinken. Patrick verliest zich in zijn zoektocht naar zijn hamer. Een hamer die weg is, dat kan hij begrijpen. Dat kan iedereen begrijpen. De fasen van het rouwproces vormen de structuur van de film.”

Het is uw eerste film. Heeft u er lang mee rondgelopen?

“Ja, dat is ook de reden dat de film flirt met verschillende stijlen. Met komedie, met horror, met pure suspense. En surrealisme, magisch realisme. Omdat het persoonlijk was, had ik meer tijd nodig om het evenwicht te vinden. Carrièregewijs kwam ik dingen tegen waar ik geen ‘nee’ tegen kon zeggen en dan ben je weer twee jaar verder. Dat is soms wel een voordeel: afstand nemen. Er zat nooit haast bij.”

Kruisbestuiving
Tim Mielants kon De Patrick in alle rust voorbereiden omdat hij een succesvolle loopbaan heeft als tv-regisseur. In Vlaanderen werkte hij mee aan series als Code 37 (politie), Zingaburia (sciencefiction, absurdisme) en Cordon (drama, thriller). Sinds zijn bijdragen aan The Tunnel (2016), de Engels-Franse tegenhanger van het Deens-Zweedse The Bridge, is hij in trek bij Engelse en Amerikaanse tv-producenten. Mielants regisseerde afleveringen van The Terror (horror), Legion (superhelden, surrealisme) en de hotste serie van dit moment, Peaky Blinders (historie, misdaad).

“Ik ben heel traag in het ontwikkelen van ideeën”, zegt Mielants. “Die tv-reeksen hebben mij zelfvertrouwen gegeven. Maar ik ben daardoor ook bepaalde emoties of relaties tussen mensen beter gaan begrijpen. Een voorbeeld naar aanleiding van Peaky Blinders: de vrouw van een maffiabaas sterft, hij gaat door een rouwproces, hij kan niet ontsnappen aan de maffiawereld. De nudistencamping is voor Patrick een soort gevang waar hij niet uit geraakt. Op een heel vreemde manier heb ik Peaky Blinders opnieuw gemaakt.”

Mielants is enthousiast over de kruisbestuiving van film en tv. Hij legt uit: “Tv-series zijn minder high concept dan films, ook arthousefilms, en gaan meer over relaties tussen mensen omdat ze meer tijd hebben. Ik denk dat bij de start van de gouden eeuw van de tv-serie, met The Sopranos en The Wire, de nouvelle vague een beetje terugkwam. In een serie kon je meer doen, was je minder slaaf van het concept. Series konden dingen vertellen die film al een tijdje niet meer vertelde.”

“David Fincher zegt: ‘een film maken is een popsong, een serie als House of Cards of Mindhunter is een opera’. Hij heeft de tijd om een aria van twintig minuten te zingen. Ik denk dat series hebben gezorgd voor een heel interessante verfrissing. En voor een uitdaging, probeer nu iets anders te doen. Ik citeer David Lynch: ‘echte arthousecinema zit op kabeltelevisie’. Er wordt veel geëxperimenteerd. Televisie verkeert op een heel boeiend creatief moment.”

Met regisseur, scenarist en acteur Bouli Lammers (hij speelt in De Patrick de politieagent Mon) gaat Tim Mielants dit najaar in Schotland zijn tweede speelfilm draaien. “Bouli heeft het script geschreven en vroeg of ik wilde regisseren. Van oktober tot december zitten we op het Isle of Harris, voor de Schotse westkust. Dat wordt guur.”

De Patrick draait vanaf donderdag 26 september in de Nederlandse bioscoop.

25 september 2019

MEER INTERVIEWS