King in New York, A

A King in New York (1957)
De lieve wraak van Chaplin

door Cor Oliemeulen

Aanvankelijk leek Limelight (1952) bedoeld als de afscheidsfilm van Charlie Chaplin. De komiek op leeftijd met de naam Calvero is gemodelleerd naar de meester van de pantomime en slapstick zelf. Vijf jaar later had Chaplin kennelijk zijn problemen met de Amerikaanse overheid (en pers) nog niet verwerkt en maakte hij A King in New York (1957).

Charlie Chaplin was van plan om opnieuw als zijn legendarische zwerverstypetje te verschijnen, maar echtgenote Oona en vast vele anderen waren hierop tegen. Het was inmiddels 17 jaar geleden dat hij de fratsen van ‘The Little Tramp’ had vertoond in The Great Dictator (1940). Nu was het tijd om op zijn welbekende charmante en gevatte manier af te rekenen met de haat zaaiende communistenjagers in de Verenigde Staten, het land dat hij vijf jaar eerder voorgoed was ontvlucht omdat hij niet wilde getuigen in de ‘Commissie tegen on-Amerikaanse activiteit’.

Schandalen
Conservatief Amerika had wat moeite met de van oorsprong Engelse komiek en filmmaker. Chaplin was enkele keren getrouwd met hele jonge vrouwen en verwikkeld geweest in geruchtmakende echtscheidingszaken. Hij had geen moeite met communisten (of wie dan ook) en in een interview zei hij dat hij zich nooit Amerikaan had gevoeld. Hij piekerde er niet over om Amerikaans onderdaan te worden, hoewel hij altijd riant zijn belastingen betaalde. Chaplin sprak zich in en buiten zijn films uit over sociale ongelijkheid en deed eens een onhandige uitspraak over de oorlog.

A King in New York (1957) werd gedraaid in slechts 12 weken (Chaplin nam normaliter veel meer tijd) en vertelt de geschiedenis van koning Shahdov die vanwege een revolutie zijn Europese land moet ontvluchten. Het verhaal heeft duidelijke overeenkomsten met Chaplin, die zelf de hoofdrol speelt. Eenmaal aangekomen in een duur hotel in New York blijkt dat een getrouwe er met Shahdovs geld vandoor is gegaan.

Commercials
Via Ann Kay (Dawn Addams), een vlotte jongedame van de televisie, kan het gebeuren dat de koning gaat acteren in commercials. Hij wordt razend populair, juist doordat zijn te verwachten gestuntel in een live-commercial faliekant mislukt. Later neemt Chaplins personage natuurlijk ook andere moderniteiten (zoals harde muziek, breedbeeldfilm, facelift) op de hak, zoals Jacques Tati dat in die jaren in Frankrijk deed.

Pas halfweg komt de film lekker op gang en wordt de komedie een satire. Tijdens een rondleiding op een jongensschool had Shahdov al kennisgemaakt met de 10-jarige wijsneus Rupert (gespeeld door zijn zoon Michael Chaplin, die al eerder met vader Charlie samenspeelde in Limelight) en nu moet hij het jochie van de straat plukken. Rupert staat daar te verkleumen, want zijn ouders worden gezocht, omdat ze communisten zijn. De verwijzing naar The Kid (1921), waarin een volwassen man ook tijdelijk een pienter jongetje onder zijn hoede neemt, is evident.

Satire
De kritiek die je op A King in New York kunt hebben, is dat de film een beetje mosterd na de maaltijd is, omdat bij het verschijnen de communistenjacht in Amerika al redelijk was verstomd. Bovendien zet Chaplin niet zijn eigen personage in om de jagers met terugwerkende kracht te ontmaskeren als een stelletje paranoïde patriotten. Echter de keuze voor de 10-jarige Rupert (letterlijk de nieuwe generatie) is gerechtvaardigd. Zijn ouders, leraren, worden aangeklaagd als communisten. Op een geloofwaardige en bevlogen manier weet het wonderkind zijn opvattingen over vrijemeningsuiting en politieke voorkeuren te verwoorden. Nu is het Rupert die voor een commissie moet verschijnen, terwijl de koning bijna te laat komt, omdat hij op een hilarische wijze in de lift vast komt te zitten.

A King in New York

Naast satire heeft de filmmaker nog wat zelfspot achter de hand. Als koning Shahdov uiteindelijk afscheid neemt van Ann Kay, tussen plagend en flirtend, is dat een dikke knipoog naar de kijker die Chaplins voorkeur voor jongere vrouwen in de tabloids heeft gevolgd. Van de nazaten van het acteursgeslacht Chaplin is eigenlijk alleen maar Geraldine Chaplin algemeen bekend (een van haar dochters heet Oona, genoemd naar oma).

Chaplins genen
De hoeveelheid andere familieleden laat zien hoe het filmvak de Chaplins in de genen zit (en hoe het met het liefdesleven van de pater familias was gesteld). We noteren slechts de namen van Charlie’s kinderen die actief zijn als acteur en/of producer: Sidney,  Charles jr., Josephine, Christopher, Victoria, Eugene, Jane, Annette en Michael (de zoon in A King in New York). Uiteraard heeft Michael  ook acterende kinderen: Carmen en Dolores. Waarom is er trouwens geen Oscar voor de familie met de meeste acteurs en actrices?

Ook A King in New York was niet Charlie Chaplins afscheidsfilm, want tien jaar later maakte hij nog het weinigzeggende A Countess from Hong Kong (1967) met zoon Sidney en wereldsterren Sophia Loren en Marlon Brando in de hoofdrollen, maar van zelf acteren zou het niet meer komen.

 

21 oktober 2021

 

THEMAMAAND CHARLIE CHAPLIN

Charlie Chaplin was omstreden maar vooral geniaal

Collectie Charlie Chaplin gerestaureerd in de bioscoop
Omstreden maar vooral geniaal

door Cor Oliemeulen

Tien speelfilms van de legendarische Engelse komiek Charlie Chaplin zijn volledig gerestaureerd vanaf 14 oktober te zien in de bioscoop. Op InDeBioscoop lees je deze maand besprekingen van al die films. Chaplin was omstreden, maar vooral geniaal. Omstreden vanwege zijn relaties met zijn veel jongere partners en zijn vermeende anti-Amerikaanse sentimenten; geniaal omdat hij met minimale middelen wist uit te groeien tot de beroemdste filmkomiek ter wereld.

Je moet wel een enorme zuurpruim zijn als je niet kunt lachen om het archetype van de zwerver waarmee Charlie Chaplin wereldberoemd werd. In My Autobiography (1964) schrijft hij hoe ‘The Tramp’ ontstond toen hij de overstap maakte van het theater naar de (korte) film. “Ik had geen idee hoe ik me zou grimeren en kleden. Ik besloot te verschijnen in een slobberbroek, een te nauw jasje, grote schoenen, een wandelstok en een bolhoed. Ik besloot me van een klein snorretje te voorzien dat mij een ouder voorkomen zou geven, zonder mijn gelaatsuitdrukking te veranderen. U moet weten dat het een veelzijdig kereltje is: een zwerver en een gentleman, een dichter en een dromer, een eenzame die altijd hoopt op wat romantiek en avontuur.”

Charlie Chaplin (rechts) als oplichter voor het eerst op het witte doek in de korte film Making a Living (1914) van Keystone Studios.

Charlie Chaplin (rechts) als oplichter voor het eerst op het witte doek in de korte film Making a Living (1914) van Keystone Studios.

The Tramp maakt allerlei jeukende bewegingen, alsof hij vlooien heeft. “Maar die wandelstok heeft mij het meest beroemd gemaakt en ik heb hem bovendien zo leren hanteren dat hij op zichzelf al iets komisch heeft gekregen. Dikwijls heb ik hem bij toeval aan het been of de schouder van iemand vastgehaakt en kreeg op die manier een lachsucces zonder het mij bewust te zijn.” Een ander handelsmerk is zijn springen op één been als hij bij het hard lopen (regelmatig achtervolgd door een agent) op de hoek van een straat komt en de mensen subtiel groet door even zijn hoed op te lichten met de wandelstok achter zijn rug.

Van armoedzaaier tot geslaagde variétékomiek
Charles Spencer Chaplin werd op 16 april 1889 geboren in een achterbuurt van Oost-Londen. Hij groeide op rondom Kennington Road met derderangs musichall-artiesten, zoals zijn vader Charles senior. Zijn ouders scheidden toen Charlie 1 jaar was. Zijn moeder Hannah probeerde zo goed zij kon voor de kleine Charlie en zijn oudere broertje Sidney te zorgen. Vooral vanwege ondervoeding werd moeder opgenomen in een inrichting voor geesteszieken en moesten haar twee zoontjes naar het armenhuis. De jochies zwierven veel op straat rond en woonden dan weer bij hun vader en zijn nieuwe vriendin. Vader stierf op zijn 37ste aan alcoholvergiftiging en moeder zou haar hele leven perioden van depressies blijven houden.

Charlie maakte voor het eerst kennis met het toneel toen hij als baby op de arm van zijn moeder op de planken werd gedragen voor een scène waarin men een baby nodig had. Als 5-jarige zong hij een liedje in het theatertje waar zijn moeder optrad. Officieel debuteerde Chaplin acht jaar oud in een dans op klompen uitgevoerd door de Eight Lancashire Lads. Op zijn zeventiende sloot hij zich aan bij de pantomimegroep van Fred Karno (die ook in Theater Carré zou optreden) en twee jaar later mocht hij zich in Engeland al op 19-jarige leeftijd een geslaagde variétékomiek noemen. In 1909 mocht Chaplin met de Karno Company een maand lang optreden in de Folies Bergère in Parijs, waarna hij begin 1910 mee mocht naar Amerika. Hij was vastbesloten om zich daar voorgoed te vestigen.

Het beloofde land Amerika
“Ik zag Amerika in een ander licht; die hoge wolkenkrabbers, de heldere elektrische lichtjes en de boeiende reclames inspireerden mij met een gevoel van hoop en avontuur. Dit is het, hier hoor ik thuis”, schrijft Chaplin in zijn autobiografie. “Of we nog langer in Amerika zouden blijven, hing af van deze tournee. Als het een mislukking werd, zouden we naar Engeland terugkeren. Ofschoon onze show een mislukking was, kreeg ik zelf dikwijls goede kritieken. Het was een ellendige ervaring iedere avond voor een koel en zwijgend publiek met onze leuke, vrolijke Engelse klucht op te treden. De derde week echter speelden we in de Fifth Avenue voor een publiek dat bijna geheel uit Engelse butlers en bedienden bestond. Tot mijn verbazing hadden we plotseling groot succes. Gedurende die week kwam er een theateragent naar ons toe en engageerde ons voor een tournee van twintig weken in het westen met Sullivan & Considine. Drie shows per dag.”

Na een korte reis terug naar Engeland, alwaar zijn moeder een shocktherapie had gehad, maar later toch zou opknappen, ging Charlie met zijn eveneens acterende broer Sidney naar New York. (Na de Eerste Wereldoorlog zou hun moeder ook in Californië komen wonen, met een verblijfsvergunning voor telkens een jaar.) Keystone Studios probeerde Charlie te interesseren voor het witte doek door hem twee keer zoveel te bieden als hij bij Karno kon verdienen. De korte kluchten van Keystone, waar vele anderen hun filmcarrière begonnen (zoals Harold Lloyd, Gloria Swanson, Ben Turpin en Harry Langdon), konden die ‘eigenzinnige Engelse clown’ wel gebruiken. Maar een echte clown was hij niet. Bij een clown is humor het doel, bij Chaplin het middel.

Onafhankelijk filmmaker
Na zijn succesvolle optredens in tientallen eenakters en tweeakters (later ook bij de filmstudio’s Essanay, Mutual en First National) raakte Chaplin tot de overtuiging dat hij zelf wel een filmscript kon schrijven. Alles wat hij voor een klucht nodig had, was een park, een politieagent en een aardig meisje. Bij iedere mogelijke gelegenheid probeerde hij iets van de filmmakerij te leren en geregeld bezocht hij de ontwikkelkamer en lette nauwkeurig op hoe een film gemonteerd werd. Hij ontdekte dat de plaatsing van de camera niet alleen een psychologisch effect had, maar ook een bepaalde scène kon accentueren. Als de camera te dichtbij of te ver verwijderd was, kon dit het effect verhogen of bederven. Hij schoolde zich in techniek, toneelkunst en bewegingsleer en profiteerde hierbij van zijn ervaringen op de planken.

Chaplin verafschuwde alle door trucs verkregen effecten. “Zoals het fotograferen dwars door een vuurhaard vanuit het gezichtspunt van een stukje steenkool, of opnamen met een rijdende camera naast iemand die door de hal van een hotel loopt, alsof men hem op de fiets begeleidt. Dergelijke effecten vind ik te goedkoop, het ligt er te dik bovenop. Mijn techniek is het resultaat van onafhankelijk denken, van mijn eigen logica en benadering, en niet iets dat ik van anderen heb afgekeken.”

Charlie Chaplin met Jackie Coogan in The Kid (1921), de eerste speelfilm die hij regisseerde.

Charlie Chaplin met Jackie Coogan in The Kid (1921), de eerste speelfilm die hij regisseerde.

Eigengereid en perfectionistisch
In de Keystone-dagen was zijn zwerver vrijer geweest en minder aan het verhaal gebonden. Aanvankelijk hield het instinct van The Tramp zich hoofdzakelijk bezig met de elementaire behoeften van de mens: voedsel, warmte en onderdak. Maar bij iedere verdere film werd hij wat ingewikkelder van karakter en langzamerhand begon het gevoel bij hem een rol te spelen. Chaplins humor bleef het resultaat van een spel met het menselijk leed – zie onder meer The Kid (1920), The Gold Rush (1925) en The Great Dictator 1940) – maar door de manieren waarop kon je het uitstekend van Chaplin hebben. Hij zei ooit in een interview: “Ik zou het liefst mijzelf als een mimisch satiricus willen beschouwen, want ik heb in al mijn komedies bedoeld de mensen belachelijk te maken, of tenminste die mensen wier bestaan in de wereld al een satire is.”

Zoals Chaplin weinig zag in een zijns inziens gekunstelde manier van films maken, was hij al helemaal niet te spreken over de geluidsfilm die in 1927 met The Jazz Singer van Alan Crosland werd geïntroduceerd. “Alles was afgestemd op het spreken en niet langer op het handelen”, aldus zijn autobiografie. “Ik was vastbesloten door te gaan met het maken van zwijgende films, want ik was van mening dat verschillende soorten ontspanning naast elkaar konden blijven voortbestaan. Daar kwam nog bij dat ik een pantomimespeler was; daarin was ik enig en, zonder valse bescheidenheid gezegd, een meester. Ik ging dus rustig verder met het maken van een nieuwe stomme film, City Lights (1931).”

In zijn boek Charlie Chaplin (1955) laat auteur Constant van Wessem Chaplins secretaresse Elsie Codd aan het woord: “Chaplin heeft veel tijd nodig voor zijn films. Gedurende een hele dag dat hij bezig is, worden er vaak niet meer dan twee scènes opgenomen en soms laat hij eenzelfde scène gedurende een hele week honderd keer afdraaien totdat hij er tevreden over is. Hij is voor zichzelf moeilijker dan de scherpste criticus onder zijn toeschouwers.”

Vlucht terug naar Europa
Door de jaren heen ontmoette Chaplin bijna alle groten der aarde uit de politiek, wetenschap, literatuur en kunst. Conservatief Amerika had echter de nodige moeite met de Engelse komiek en filmmaker. Chaplin zei dat hij zich nooit Amerikaan had gevoeld. Hij piekerde er niet over om Amerikaans onderdaan te worden (hoewel hij altijd keurig zijn belastingen betaalde), sprak geen Amerikaans en zijn villa in Beverly Hills zag er uit als een voornaam Engels landhuis. Chaplin sprak zich in en buiten zijn films uit over sociale ongelijkheid, terwijl zijn geringe activiteit in de oorlog hem werd kwalijk genomen, want collega’s als Marlene Dietrich en Bob Hope lieten zich tenminste nog zien bij de Amerikaanse troepen aan het front.

Charlie Chaplin tijdens de opnames van Limelight in 1952.

Charlie Chaplin tijdens de opnames van Limelight in 1952.

Ook Chaplins wispelturige liefdesleven (vele vrouwen, vier keer getrouwd, elf kinderen), spectaculaire echtscheidingsprocessen en gerechtelijke procedures over de toewijzing van zijn eerste kinderen ontketenden de nodige schandaalkopij. Met zijn eerste vrouw, Mildred Harris, trouwde Chaplin toen hij 29 was en zij 16, met zijn tweede vrouw Lita Grey trouwde hij in Mexico omdat zij nog maar 15 was, en zijn vierde en laatste echtgenote (tot zijn dood in 1977), Oona O’Neill, was pas 18 toen Chaplin al 54 was.

Toen hij als vermeende communist in 1952 moest verschijnen voor de ‘Commissie tegen on-Amerikaanse activiteit’, verliet Chaplin het land waarin hij zoveel grote artistieke successen had mogen vieren voorgoed. Zijn laatste film die in Amerika in première ging, was Limelight (1952), waarin de dood van de clown Calvero het symbolische einde van de komiek Charlie Chaplin betekende. Met A King of New York (1957), een satire op de heksenjacht van McCarthy, kwam hij aan het einde van zijn indrukwekkende oeuvre.

In Europa werd Chaplin vervolgens bedolven onder de onderscheidingen, zoals in 1954 de prijs van de Raad voor Wereldvrede waarvan hij het geld schonk aan de armen van Parijs en Londen, alsook de Erasmusprijs uit handen van Prins Bernhard in 1965 en geridderd door koningin Elizabeth in 1975. En de Amerikanen? Die wisten hun schandelijke behandeling van Chaplin enigszins goed te maken in 1972 met de uitreiking van een ere-Oscar, gevolgd door een staande ovatie van 12 minuten.

 

30 september 2021

 

THEMAMAAND CHARLIE CHAPLIN

Red Road

****
IFFR Unleashed – 2007: Red Road
De nieuwe Schotse hooglanden

door Tim Bouwhuis

Red Road opent met het alziend oog van de hoofdpersoon en een overweldigende wand van videoschermen. De beelden van bewakingscamera’s bieden Jackie, hun voornaamste toeschouwer, de illusie van controle. De grip op haar eigen leven blijkt zij in een vroeger stadium te zijn kwijtgeraakt.

Met een bedrieglijk eenvoudig uitgangspunt creëert debuterend regisseuse Andrea Arnold (Fish Tank, Wuthering Heights, American Honey) een gespiegelde wereld voor haar getroebleerde hoofdpersoon. Als de baan van Jackie (Kate Dickie) model moet staan voor de moderne farce van zekerheid en overzicht door surveillance, gedraagt Jackie zich zelf juist in alle opzichten onberekenbaar. Alsof ze het levende bewijs is dat alomtegenwoordige camera’s de mens niet kunnen temmen.

Red Road

Jackie’s belangrijkste taak bestaat eruit contact op te nemen met de surveillancediensten in de omgeving als ze iets verdachts observeert. Dat gaat al snel mis. Een man lijkt zich op te dringen aan een dame in wat vervolgens een seksuele ontmoeting met wederzijds goedkeuren blijkt te zijn. Bij de belangrijkste observatie van de film liegen de beelden niet. Jackie herkent een man (Tony Curran) die iets in haar losmaakt; verwarring, obsessie, ingehouden agressie. Ze ontpopt zich tot zijn schaduw.

Tussen agressie en passie
Het siert Arnold dat ze zich niet haast te verduidelijken waarom haar hoofdpersoon zo’n fascinatie ontwikkelt voor een man die Jackie op zijn beurt helemaal niet lijkt te (her)kennen. Kijkers worden zo onherroepelijk deelgenoot van Jackie’s onevenwichtige gedrag – schipperend tussen agressie en passie – en kunnen moeilijker ontsnappen aan de door trauma aangedreven zweem van desoriëntatie die zich van haar meester heeft gemaakt. Het loshandige camerawerk, dat de zintuiglijke ervaring benadrukt en uitvergroot, draagt hier nog eens extra aan bij.

Red Road werd ontwikkeld als de opener van een destijds beoogd drieluik, getiteld The Advance Party (de derde film werd uiteindelijk nooit gemaakt), dat schatplichtig moest zijn aan de Deense Dogma-stroming van de jaren negentig. De films moesten verschillende regisseurs hebben maar voortborduren op dezelfde personages, die waren geschreven door de Deense filmmakers en scenaristen Lone Scherfig (An Education) en Anders Thomas Jensen (Adam’s Apples, Riders of Justice).

Red Road

Stijlkenmerken
Het is wellicht tekenend dat ondergetekende er pas na het kijken achter kwam dat deze productie gebaseerd was op een overkoepelend conceptueel project met een dergelijke voorgeschiedenis. Zo voelt
Red Road nooit aan als een geïnstrueerd drama of een stellig vormexperiment, ook al leunt Arnold wel degelijk op stijlkenmerken (geen externe belichting, het eerder genoemde handheld camerawerk) die door Dogma 95 werden gepropageerd. Telkens overheerst de indruk van levensechte personages, zoals die bijvoorbeeld ook terug te vinden zijn in het vroege werk van de Schotse Lynne Ramsay (Ratcatcher, Morvern Callar). Dickie is compleet geloofwaardig in haar hoofdrol.

Het grauwe aanzicht van de film is passend voor een verloederd deel van Glasgow, waar zogeheten ‘high-rise’ flats (die referenties naar J.G. Ballard’s gelijknamige roman uit 1975 – verfilmd door Ben Wheatley – oproepen) als paddenstoelen uit de grond zijn geschoten. Verwacht hier alleen geen decadente etages die speciaal voor de allerrijksten van alle gemakken zijn voorzien. Een groezelige lift leidt in Red Road naar het appartement van de schim uit Jackie’s verleden. Een schrijnende sociaaleconomische oplossing voor een vastgesteld woningtekort, en kennelijk ook de enige plaats waar Jackie kan afrekenen met het trauma dat ze met zich meedraagt.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 26 mei 2021.

19 april 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Adult Fun

***
IFFR Unleashed – 1973: Adult Fun
Dubbelzinnige pret

door Alfred Bos

Adult Fun is een obscure speelfilm van de Engelse schilder en regisseur James Scott. De onafhankelijk geproduceerde film ging in november 1972 in première op het London Film Festival en is nadien zelden te zien geweest. Het is een rariteit die qua vorm, aankleding en psychologie de geest van de vroege jaren zeventig in een momentopname vangt.

Als zoon van twee kunstenaars – vader William Scott is een van de bekendste Britse schilders van de vorige eeuw, ook moeder Mary was artistiek angehaucht – had James Scott (1941) op de kunstacademie niet alleen belangstelling voor beeldende kunst, maar ook voor fotografie en film. Toen hij in 1970 toetrad tot het radicale Londense Berwick Street-filmcollectief had hij reeds een aantal korte films en documentaires over kunstenaars gemaakt.

Adult Fun

Scott maakte slechts een handvol speelfilms. Adult Fun was zijn eerste, de Hollywood-komedie Strike It Rich (met Molly Ringwald en de Engelse acteur Robert Lindsay) zijn laatste. Kort daarop, in 1990, verhuisde hij naar Los Angeles en verruilde film voor beeldende kunst. Al sinds de jaren zeventig zijn Scotts kortfilms en documentaires te zien geweest op retrospectieven en festivals, waaronder het IFFR.

Britse nouvelle vague
Scotts maakte zijn eerste film, het 24 minuten lange The Rocking Horse, tijdens zijn studie. Onderwerp is een ontmoeting, of eigenlijk confrontatie, van twee lagen van de Britse samenleving: de toevallige romance van een nozem (arbeidersklasse) en een schilderes (bourgeois). De acteurs waren studiegenoten, in hun eerste en enige filmrol. Drewe Henley, de antagonist, zou na een bijdrage aan de tv-serie De Wrekers (seizoen 5, aflevering 13, van april 1967) een respectabele loopbaan als acteur in film en tv-series opbouwen.

Dezelfde dynamiek zien we in Adult Fun. Een kleurloze kantoorslaaf verliest zijn baan en zijn leven begint te ontrafelen. Hij raakt betrokken bij een schimmig spionagespel en georganiseerde misdaad. Uiteindelijk verliest hij alles: zijn gezin, zijn minnares, zijn identiteit, zijn leven. Het laatste gesproken woord op de geluidsband is niet toevallig nothing. De toon van de film is antiburgerlijk, de samenleving heeft psychopathische trekjes. Ook de manier van filmisch vertellen heeft overeenkomsten met de nouvelle vague van Agnès Varda en Jean-Luc Godard.

Aldus is Adult Fun een kruising van Performance (onderwereld ontmoet artistieke bohemien) en Wonderwall (krankzinnig en niet altijd geslaagd filmexperiment), twee films die – net als Adult Fun – karakteristiek zijn voor de culturele omslag van eind jaren zestig, waarin de verbeelding en idealen van een nieuwe generatie botsten op de onvergankelijkheid van de menselijke natuur.

Beroepsnon-conformisten
Adult Fun doet denken aan de films die Pim de la Parra in de jaren zeventig en tachtig in Nederland maakte. Hij oogt rommelig, al improviserend tot stand gekomen en wellicht met onderbrekingen gedraaid. Veel scènes zijn quasidocumentair vastgelegd met één camera; de binnenscènes beroerd uitgelicht en buitenscènes onderbelicht; de dialogen soms nauwelijks verstaanbaar; de montage vaak onnavolgbaar en dat laatste letterlijk. Kortom, de onconventionele warboel die begin jaren zeventig ‘progressief’ en ‘artistiek’ werd geacht.

Tegenover de atonale pianoklanken op de geluidsband staan het plezier en de energie waarmee een groep geestverwante beroepsnon-conformisten zich inzet voor het project van de regisseur en diens script. Alle belangrijke rollen, ook de bijrollen, worden vertolkt door acteurs met ervaring in de wereld van film en/of televisie en menigeen blijkt een halve eeuw later een klinkend cv achter te hebben gelaten; veel van hen zijn inmiddels overleden.

Het geïmproviseerde karakter van de film toont zich onder meer in het gebruik van authentieke non-acteurs, zoals zwervers, dronkaards en prostituees, gefilmd in hun natuurlijke omgeving van Camden Town en Lavender Hill, wijken in Londen die bekend staan om hun markten en straatleven. Ze zijn decoratie, maar geïntegreerd in het verhaal van de film en de psychologische desintegratie van de hoofdpersoon, Chris Thompson; die wordt gespeeld door Peter Marinker, op hoge leeftijd nog steeds actief als stemacteur. Deborah Norton, die in Adult Fun debuteert als Thompsons buitenechtelijke scharrel, het fotomodel Jenny, zou zich ontwikkelen tot veelgevraagd actrice.

Adult Fun

Vervreemding
Hoezeer Adult Fun het product is van de tijdsgeest en een gedeelde mentaliteit blijkt vooral uit een scène niet lang na het begin van de film. Thompson en zijn vrouw (Judy Liebert) gaan, heel burgerlijk, eten bij een bevriende kunstenaar. Die wordt gespeeld door Bruce Lacey, in werkelijkheid een kunstenaar van het excentrieke soort, een representant van de tegencultuur van de jaren zestig. Lacey is avant-garde performance-artiest, maker van allerhande robotachtige installaties – er staat er een in het Tate – en het onderwerp van zowel een documentaire van Ken Russell (The Preservation Man, 1962) als de song Mr. Lacey, te vinden op het tweede album van Fairport Convention, What We Did On Our Holidays uit 1969.

Naast Lacey zitten op de bank zijn vijftien jaar jongere echtgenote Jill Bruce (geboren Smith), kostuummaakster en performance-artiest, en Beryl Bainbridge, actrice en een van Engelands meest gewaardeerde schrijvers van na de oorlog, al moest die faam op dat moment nog komen. Dat het drietal zich vervolgens – hij gekleed, Bainbridge gedeeltelijk ontbloot en Jill Bruce topless – amoureus verstrengelt is héél erg begin jaren zeventig.

Helemaal omdat er een roodfilter voor de lens wordt gezet en het beeld het gezichtspunt van protagonist Thompson verbeeldt. Die zit, gezellig op visite, met hoofdtelefoon op de oren in zijn eigen wereld. De vervreemding en de desintegratie van zijn identiteit zijn ingezet.

Voice-over van een geest?
In diezelfde scène is er nog iets aan de hand. De televisie staat aan en daarop zien we beelden uit de Amerikaanse sciencefiction tv-serie Lost In Space, die van 1965 – dus nog voor Star Trek – tot 1968 op de buis was. Als Adult Fun in 1970 of 1971 is gedraaid, rijst de vraag: waar komen die beelden vandaan? Op dat moment was er nog geen videorecorder. Die beelden moeten eerder zijn geschoten en vervolgens in de scène zijn gemonteerd.

Iets dergelijks gebeurt later op de geluidsband. Daar horen we de voice-over van Thompson, de hoofdpersoon, wat gezien het slot van de film helemaal niet kan. En we horen dialogen en omgevingsgeluid, regelmatig gemengd met detonerende pianoklanken. Soms is dat omgevingsgeluid muziek, zoals Honky Tonk Women van de Rolling Stones dat speelt op een jukebox. Maar niet lang daarna klinkt op de geluidsband opeens, uit het niets, James Taylor en diens Soldiers, van zijn album Mud Slide Slim, uitgekomen in maart 1971. Het is de enige song die de kijker hoort en de personages niet, de enige niet-diëgetische popmuziek in de hele film. Waar komt die vandaan?

Geeft Soldiers misschien commentaar op de handeling? Nee, dat doet het niet. Het nummer is simpelweg gekozen om zijn lengte. Het vult 1 minuut en 15 seconden op de geluidsband. Het is illustratief voor de speelse en geïmproviseerde wijze waarop de film tot stand is gekomen.

Adult Fun

Guerrilla-filmen
Elders in de film zien en horen we een straatmuzikant. Hij zingt – en niet eens zo beroerd – Helplessly Hoping, een nummer van Stephen Stills. Het was voor het eerst te horen op het debuutalbum van Crosby, Stills & Nash, verschenen in mei 1969. Die diëgetische muziek, van dezelfde straatmuzikant met hetzelfde nummer, komt later in de film terug. Niet in een voorval met Thompson, zoals de eerste keer, maar in een scène rond Jenny, zijn vriendin. Het lied is louter decor, het wordt niet thematisch ingezet. Het is het resultaat van guerrilla-filmen.

Adult Fun reflecteert op zichzelf, maar niet op een postmoderne manier. Opa, de vader van Thompsons vrouw, filmt het gezin met zijn Super 8-camera. En er is een scène in de bioscoop, de personages zien een balletfilm. Radio, televisie, media spelen geen onbelangrijke rol in de film. Ze bepalen en reflecteren het mentale landschap van de protagonist die gaandeweg meer en meer vervreemdt van de werkelijkheid.

Tegen Jenny zegt Thompson dat hij op zoek is naar wie hij is. “Whether there is anything inside me at all.” Enige tijd later merkt hij op dat je de wereld van meerdere kanten moet bekijken. Dat “detaches yourself, sets you free”. We zien een schilderij van Saturnus die een van zijn kinderen verslindt. Thompson speelt een spel met rollen, maar het personage eet de persoon op.

Dubbelzinnig
Rond diezelfde tijd wees de Engelse auteur J.G. Ballard er op – in diens collageroman The Atrocity Exhibition, de gelijknamige installatie in het New Arts Lab en de kortfilm Crash, gemaakt voor de BBC – dat de met media doordrenkte maatschappij van de jaren zestig oorzaak was van een psychose waarin realiteit en mediarepresentatie van plek zijn verruild; het simulacrum heeft de werkelijkheid overgenomen. Adult Fun lijkt iets dergelijks te willen zeggen. Is Thompson een onverbeterlijke nihilist? Of een opgeblazen ego dat niet kan leven naar zijn wensendromen?

Adult Fun is een dubbelzinnige titel. Het kan worden uitgelegd als bijtend commentaar op de wereld van volwassenen, met hun egoïsme, eerzucht, agressie, (zelf)bedrog en hebzucht. En het kan slaan op de film zelf, op de lol die een vriendenclub van grote kinderen heeft gehad in het maken ervan. Adult en fun hoeven elkaar niet in de weg te zitten.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 7 april 2021.

De documentaires van James Scott over kunstenaars als David Hockney, Richard Hamilton, Claes Oldenburg en R.B. Kitaj, inclusief de film over zijn vader William Scott, Every Picture Tells a Story (1984), zijn verzameld op de 2dvd Every Picture Tells a Story: The Art Films of James Scott, een uitgave van het British Film Institute.

26 februari 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 1

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum?

Niets zo prikkelend als oude, al dan niet verouderde sciencefictionfilms. Ze kunnen imponeren, fascineren, vertederen, de lachlust opwekken of de tenen doen krommen. Hun toekomstvoorspellingen waren vanuit ons retrospectieve standpunt gezien soms visionair. Maar vaak hadden de filmmakers van weleer geen enkel oog voor de elementen van hun eigen tijd die aan een realistische toekomstverwachting ten grondslag zou kunnen liggen. Of ze zich daarom bekommerden, is maar de vraag. Want sciencefiction is niet per se een serieuze aangelegenheid.

1984

1984

Oorlogsvoorspellingen
Een jaartal als 1984 staat los van wat er 37 jaar geleden werkelijk plaatsvond nog altijd symbool voor een dystopische ‘toekomst’. George Orwell draaide toen hij in 1948 zijn beroemde roman schreef de laatste twee cijfers van dat jaartal om. Mogelijk dateerde hij zijn dystopie 1984 daarmee te vroeg. Gevleugelde begrippen uit de roman, die door Michael Radford in het titeljaar verfilmd werd, winnen nog altijd aan zeggingskracht. Zo is onze huidige corona-app een voorbeeld van hoe een alom aanwezige overheid middels de modernste technologie ons overal kan volgen om onze persoonlijke gegevens in kaart te brengen: ‘Big Brother is watching you’. Het laat zien hoe toekomstvisioenen uit het verleden een blijvend instrument kunnen zijn bij het begrijpen van onze dagelijkse werkelijkheid.

Inmiddels zijn we nog maar vijf jaar verwijderd van het jaar 2026, dat als toekomstjaar het decor vormde van Fritz Langs Metropolis. Dat toekomstjaar werd verkregen door al even simpel een eeuw op te tellen bij het jaar van productie van de film (1926). Maar ook de strikte scheiding tussen de maatschappelijke klassen in een hoogtechnologische, gedehumaniseerde maatschappij, zoals Fritz Lang en co-scenarist Thea von Harbou ons voorschotelde, kan nog altijd als een tot nadenken stemmend referentiepunt dienen.

Films als Metropolis stammen uit een tijd waarin het medium film aan grote veranderingen onderhevig was. Al snel na het verschijnen van deze monumentale zwijgende film zou de geluidsfilm (talkie) zich aandienen. De jaren twintig van de vorige eeuw onderscheidden zich sowieso al van het voorafgaande decennium door het toenemend gebruik van bewegende camera’s. Bovendien maakten decorbouw en gebruik van special effects stormachtige ontwikkelingen door.

Kijkend naar de grotere, geopolitieke wereld van toen kunnen we het eeuwfeest vieren van het zogeheten interbellum (1918-1939). Dat tijdperk geldt als een periode van vrede in een tijd dat oorlog de norm was. Het einde van de Eerste Wereldoorlog met het Duitsland aan banden leggende Verdrag van Versailles, de economische recessies en het opkomend fascisme in Europa droegen tezamen de kiem van de Tweede Wereldoorlog reeds in zich. Het was een tijd waarin je zou verwachten dat films die een nieuwe wereldoorlog voorspelden met grote regelmaat de bioscopen aandeden. Maar opmerkelijk genoeg bestaan er slechts twee van dergelijke films: High Treason uit 1929 van de Britse regisseur Maurice Elvey en het eveneens Britse Things to Come uit 1936 van William Cameron Menzies.

High Treason

High Treason

Beeldtelefonie en Kanaaltunnel
High Treason is een vrije adaptatie van een toneelstuk van Noel Pemberton-Billing, gebaseerd op een scenario van L’Estrange Fawcett. De film, die destijds zowel in een zwijgende als geluidsversie werd vervaardigd, opent met een grensincident tussen twee grote mogendheden in het toekomstjaar 1940 (1950 in sommige versies van de film). Tegenover elkaar staan het Rijk van de Atlantische Staten (Zuid-Amerika, grootste deel Noord-Amerika, Japan en China) en de Federatie van Europese Staten (plus de rest van de wereld). Duitsland en de Sovjet-Unie schijnen in de film niet te bestaan.

De opdeling van de wereld volgens High Treason vertoont dus maar weinig overeenkomsten met de geopolitieke realiteit van het productiejaar 1929 en het toen nog toekomstige 1940. Nog minder aan de werkelijkheid ontleend, is de zogeheten World League of Peace, een miljoenen leden tellende vredesbeweging die in de film als derde machtsblok fungeert en als bemiddelaar optreedt als het grensincident escaleert en een wereldoorlog onafwendbaar lijkt.

Toch wordt High Treason door filmcritici nog altijd geprezen om zijn visionaire kwaliteiten. Het min of meer juist voorspellen van het jaar waarin een tweede wereldoorlog (bijna) uitbreekt (die oorlog wordt in de film op het allerlaatst nog afgewend), is niet het enige dat daartoe heeft bijgedragen. Ook wordt er in de film gebruik gemaakt van een vorm van beeldtelefonie en is er reeds sprake van een Kanaaltunnel die Engeland met het vasteland van Europa verbindt.

Vredesbommen
De Amerikaan William Cameron Menzies regisseerde de Britse productie Things to Come uit 1936. Maar meestal wordt de vermaarde Britse sciencefictionschrijver Herbert George Wells (vooral bekend met zijn voorletters H.G.) aangemerkt als de geestelijk vader van de film. Anders dan bij films die eveneens op boeken van hem gebaseerd zijn The Invisible Man (1933), The War of the Worlds (1953) en The Time Machine (1960) schreef Wells voor de verfilming van zijn roman The Shape of Thing to Come tevens het scenario. Met het boek én het scenario had de schrijver serieuze bedoelingen. Wells maakte zich zorgen over het in de periode tussen de wereldoorlogen door economische crises geteisterde Europa en schetste zijn toekomstvisie om het publiek wakker te schudden.

Things to Come

Things to Come

In Things to Come krijgt Everytown, een fictieve stad die doet denken aan Londen, rond kerstmis 1940 een luchtaanval van een ongeïdentificeerde vijandelijke macht te verduren. Het markeert het begin van een nieuwe wereldoorlog. Voor wat betreft het werkelijke begin van de Tweede Wereldoorlog zat Wells er maar vijftien maanden naast. De echte Duitse luchtaanval op Londen voorspelde hij zelfs minder dan een half jaar te laat.

Anders dan in High Treason wordt de nieuwe wereldoorlog niet op het laatst nog afgewend. Aan die eenmaal ontketende oorlog lijkt in Things to Come zelfs maar geen einde te komen. Die duurt maar liefst dertig jaar, tot aan het toekomstjaar 1970. In 1970 vestigt ‘Wings over the World’, een vredesbeweging van verheven piloten die even onbestaanbaar is als ‘The World League of Peace’ in High Treason, de nieuwe wereldorde door zogeheten vredesbommen te werpen. Die verspreiden een gas dat oorlogszuchtigen tijdelijk in een weldadig slaapje sust, waarna ze zich van hun agressieve aanvechtingen niets meer herinneren.

Zoals gezegd zijn de twee hier summier besproken films (ze zullen later opnieuw tegen het licht worden gehouden) de enige twee sciencefictionfilms uit het interbellum die een nieuwe wereldoorlog voorspelden en dat zelfs op een redelijk korte termijn deden. Het valt echter te bezien in hoeverre ze zich wezenlijk onderscheidden van de andere sciencefictionfilms uit dat tijdperk (die aan bod komen in deel 2 van dit essay).

Wat was voorts de invloed van het idealistische pacifisme op films uit die tijd? En gold er in de internationale filmwereld censuur die films met een realistische oorlogsverwachting verbood (deel 3)? Deze vragen moeten we eerst beantwoorden alvorens de twee ogenschijnlijke witte raven in het juiste kleurenpalet te plaatsen (deel 4).

 

23 januari 2021

 
Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen
 
 
ALLE ESSAYS

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries!

door Tim Bouwhuis

Netflix is het Nieuwe Roken, dus kom met disclaimers”. De kop van dit opiniestuk, dat op 8 december gepubliceerd werd door de Volkskrant, deed me beslissen om tóch een discussiestuk te publiceren over wat mijns inziens een non-discussie zou moeten zijn. Steeds vaker klinkt in het kunst- en medialandschap de surreëel aandoende roep om oude en nieuwe films en series zorgvuldig te gaan etiketteren.

Het opiniestuk in de Volkskrant volgde naar aanleiding van het vierde seizoen van royaltyserie The Crown (2016-heden), dat op 15 november 2020 in première ging op Netflix. Jacqueline Kleijer haakt in haar bijdrage in op een oproep van Oliver Dowden, de Britse minister van Cultuur, om via disclaimers te gaan benadrukken dat het hier een ‘fictionele representatie’ van het koningshuis betreft. Binnen een mum van tijd was de oproep verheven van nieuwsfeit tot discussie, te meer omdat Netflix op 5 december reageerde dat de gevraagde disclaimers er voorlopig niet gingen komen.

The Crown seizoen 4

Kunst voor een koninklijk publiek
In het geval van The Crown compliceren de hoofdpersonen van de serie op voorhand in bijkomende mate de argumenten die op tafel worden gelegd. Aangezien leden en vertrouwelingen van de koninklijke familie meekijken, al dan niet naar verluidt, is de vraag in dit geval niet alleen hoe ver je kunt gaan in het uitspelen van de dialoog tussen waarheid en fictie, maar ook wie de macht (mogen) hebben om machtige mensen te representeren. De getroebleerde weergave van het huwelijk tussen prins Charles (Josh O’Connor) en prinses Diana (Emma Corrin) gaat verder dan mogelijke discussies over smaad en representatie. Zéker Diana neemt een speciale plaats in binnen het collectieve (Britse) geheugen. Omdat zij er plots niet meer was om haar eigen beeld te bepalen, laat staan te herkennen. De doden praten niet meer terug; Diana’s broer daarentegen, Charles Spencer, schaarde zich achter de oproep van Dowden. Ook prins William, de oudste zoon van het stel, zou ontstemd zijn.

Laat de kwestie van wie er gerepresenteerd worden míjn disclaimer zijn, voor ik overga op mijn problemen met de suggestie van disclaimers op Netflix. De mensen die centraal staan in een film of serie mogen op zichzelf nooit de doorslaggevende reden zijn om hun representatie in te kaderen dan wel te censureren. Wat mij betreft is dat namelijk het belangrijkste dat opvalt aan de discussie zoals die nu door internationale en landelijke media gekaderd en ingekleurd wordt: telkens opnieuw wordt benadrukt dat het hier gaat om een vervaagde lijn tussen feit en fictie, ingegeven door de initiële status (en duidelijk gearticuleerde makersintentie) van The Crown als een overwegend ingelichte en doordachte royaltyserie. Kijkers zouden in een tijdperk van ‘fake news’ en misinformatie ‘de waarheid’ over het gerepresenteerde niet meer kunnen onderscheiden.

In die gretig verspreide zorg om ‘de kijker’, die kennelijk stelselmatig dommer wordt geacht dan de gemiddelde vertegenwoordiger van een nieuws- of mediaconcern, ontbreekt vrijwel altijd één cruciale noemer: het gewicht, de invloed, de draagkracht en het eventuele motief van de uitspraken en/of de spreker die de wens van een disclaimer naar voren brengt. Was er een mediadebat geweest zonder de oproep van de belangrijkste cultuurvertegenwoordiger binnen de Britse overheid? En waar hadden we gestaan als er geen sprake was geweest van kritische kijkers binnen en nabij de koninklijke familie, en we onze pijlen daarentegen hadden gericht op, pak ‘m beet, de door History Channel uitgezonden serie Vikings (2013-heden)?

De perfecte paradox van fictie
Het belangrijkste argument in de ‘discussie’ over het al dan niet toevoegen van disclaimers zou in mijn ogen altijd voor zichzelf moeten (blijven) spreken. Ik verwees er impliciet al naar toen ik ‘fictionele representatie’ in de eerste alinea van de hoofdtekst tussen aanhalingstekens plaatste. ‘Fictionele’ is een pleonasme, een eigenschap die de term representatie van zichzelf al bezit. Kunst is nooit neutraal of objectief; dat is wat kunst kunst maakt, en dat is waarom het bekijken ervan zo mooi en fascinerend kan zijn. Kunst herbergt beslist hogere waarheden, maar die waarheden komen altijd tot ons via de interpretaties van makers en de ogen van kijkers. Het is de perfecte paradox van fictie. Ook documentaires ontsnappen niet aan de blik van het subjectieve individu. De oprechte intentie om via kunst de waarheid te vangen, is wel degelijk waardevol; daar hoeft niemand iets op af te dingen. Wordt deze intentie echter een obsessief doel op zich, dan is het project gedoemd te falen.

The Crown seizoen 4

Kijkers mógen dit weten, horen dit ook te weten. In mijn ogen weten ze dit negen van de tien keer ook. De woordvoerder van Netflix redeneert logisch en redelijk als hij stelt dat kijkers zullen ‘snappen dat het gaat om fictie gebaseerd op historische gebeurtenissen’. Let wel: er is geen bezwaar tegen dozijnen artikelen of zelfs boeken waarin The Crown naast de bekende realiteit wordt gelegd, zo lang de serie zelf maar onaangetast kan blijven bestaan in zijn originele en/of officiële distributiecontext. In het voorafgaande schrijf ik met klem ‘bekende realiteit’, omdat de fictionele vrijheden die de makers zich veroorloven mij persoonlijk juist fascineren, ook als afgestudeerd (aspirant-)historicus. De (in machtscontexten extra zwaarwegende) scheiding tussen publiek en privaat maakt dat de gewone burger, u of ik, sowieso niet met de illusie kan rondlopen dat er een volledig transparant beeld van het Britse koningshuis te schetsen valt. Met die onzekerheid moeten we leven. Dat is geen reden tot angst of paniek, zoals zelfbenoemde hoeders van de (gerepresenteerde) waarheid steeds vaker lijken te betogen, maar een uitdaging om scherpere vragen te stellen over de mate waarin we kunst, en specifiek vermeende ‘leugenachtige’ kunst, zoal kunnen herkennen en beschouwen.

Over macht en waarheid
The Crown verafschuwen kan, bekritiseren ook. Graag zelfs. Dat voedt het gesprek over kunst, en dus over onszelf. Dat is iets anders dan een oproep tot het inkaderen van de kunstuiting zelf, een gevaarlijk voorportaal van censuur. We zouden zoveel beter moeten weten. Omdat kunst ook als beoogde ‘presentatie’ nooit volledig aan het rijk van ‘representatie’ kan ontsnappen, kunnen ook oproepen tot het inkaderen van kunst nooit neutraal zijn. Als schrijvers bij mediaconcerns en andere betrokkenen de geforceerde discussie rond het vierde seizoen van The Crown aangrijpen om het onvermijdelijk sturende gebruik van disclaimers aan te moedigen, heeft dat – bedoeld of onbedoeld – uiteindelijk meer te maken met macht dan met de zoektocht naar waarheid.

 

10 december 2020

 
ALLE ESSAYS

Singing Club, The

**
recensie The Singing Club

Zingen met of zonder mondkapje

door Cor Oliemeulen

The Singing Club volgt de platgetreden paden van een Engelse filmtraditie die met een lach en een traan terugblikt op een historische gebeurtenis met de bedoeling dat de kijker er kracht en een voldaan gevoel uit put. De ene keer lukt dat beter dan de andere keer.

Als je getrouwd bent met een militair die wordt uitgezonden naar een conflictgebied in het buitenland moet je niet zeuren dat je moederziel alleen thuis achterblijft en de kans aanwezig is dat je op een dag slecht nieuws krijgt. Om te tijd te doden en afleiding te vinden, kun je samen met de andere vrouwen gaan breien, een boekenclubje beginnen of gaan zingen in een koor. Zingen kan immers gevoelens van stress, depressies en isolatie temperen, terwijl saamhorigheid en verbondenheid het gemis kunnen verzachten.

The Singing Club

Onderhoudend maar voorspelbaar
De makers van The Singing Club, met regisseur Peter Cattaneo (van The Full Monty, 1997) voorop, dachten vast dat het publiek in deze onzekere tijd van pandemie wel een feelgoodfilm kon gebruiken. Hoewel de geschiedenis over deze achtergebleven soldatenvrouwen die gaan zingen en door hun finale optreden in de Royal Albert Hall vele harten beroerden en door alle media-aandacht ook over de landsgrenzen veel navolging kenden, is dit komische drama zeer voorspelbaar.

Onlangs verscheen een andere Engelse feelgoodfilm in de bioscoop (en tegenwoordig vaak direct op video on demand): Misbehaviour, waarin de opkomst van de vrouwenemancipatiebeweging centraal staat. Waar in die productie de verschillende typetjes feministen (variërend van de stoere rosse krullenbol die de meeste mannen beschouwt als seksisten tot en met de keurige studente die zich aanvankelijk aarzelend opstelt maar nadien het hardst leuzen schreeuwt) zijn de vrouwelijke leden van The Singing Club al even gemêleerd, maar biedt het verhaal nauwelijks diepgang.

The Singing Club

Officiersvrouwenfittie
Lichtpuntje is Kristin Scott Thomas, die door haar bilingualiteit even gemakkelijk kan excelleren in zowel Franse drama’s (Il y a longtemps que je t’aime, 2008) als Engelse komedies (Four Weddings and a Funeral, 1994) en vaak een genot is om naar te kijken. Als vrouw van een officier die het hoogst in rang is, voelt Kate zich geroepen om een koor uit de grond te stampen en een verantwoord (lees: saai) repertoire te onderrichten. Getourmenteerd door het verlies van haar zoon onderdrukt zij haar emoties voor de goede zaak. Met haar ogenschijnlijke arrogantie en kilheid roept ze de nodige weerstand op.

De plot van The Singing Club draait om haar conflict met de andere officiersvrouw Lisa (Sharon Horgan) die een totaal andere aanpak voor ogen heeft. Zingen doe je voor de lol, en dat het niet altijd even zuiver is, maakt niets uit. Terwijl Kate zich als een volleerde dirigent opstelt voor het zootje ongeregeld, geeft Lisa achter een keyboard met twee vingers de melodie aan. Uiteindelijk ontstaat er een aanstekelijk repertoire van zowel klassieke liederen (Ave Maria) als lekker in het gehoor liggende popdeuntjes uit de jaren 80 (Only You van Yazoo, Time After Time van Cyndi Lauper). Best jammer dat je tegenwoordig van Rutte niet meer keihard mag meezingen in de bioscoop.

 

1 november 2020

 

ALLE RECENSIES

Phil Lynott: Songs for while I’m away

**
recensie Phil Lynott: Songs for while I’m away

Half boef, half dromer

door Alfred Bos

Documentaire die het tragisch geëindigde leven van Thin Lizzy-voorman Phil Lynott retoucheert tot portret van een romantische rockheld. Collega-muzikanten en familieleden nemen het H-woord niet in de mond.

Thin Lizzy is de beste rockgroep die het nooit heeft kunnen maken in Amerika, het beloofde land voor iedere muzikant van een zekere generatie. Tijdens hun hoogtepunt, midden jaren zeventig, was het kwartet – een blanke Ier, een zwarte Ier, een Schot en een Amerikaan – de definitie van rock. Niet hardrock, niet heavy metal en zeker niet metal. Maar rock, onverdund en zonder toevoegingen. Gitaren, branie en outsiderromantiek. Met een herkenbaar eigen geluid, de dubbele, harmoniërende gitaarlijnen.

Phil Lynott: Songs for while I’m away

Phil Lynott (1949-1986), de boomlange bassist van Iers-Nigeriaanse afkomst, was het middelpunt van de band, de leider. Hij trok de aandacht, op het podium als zanger en daarbuiten als rockgod. Hij schreef de teksten, was als co-componist betrokken bij alle liedjes, bepaalde de muzikale koers en domineerde het groepsimago. Een natuurtalent met het charisma van een gulhartige piraat. Half boef, half dromer. Of de boef uiteindelijk de dromer de das om deed, of de dromer de boef, is een vraag die de documentaire Phil Lynott: Songs for while I’m away onbeantwoord laat.

Vrijbuiters en vagebonden
De wereld maakte kennis met Thin Lizzy – vernoemd naar een strip over een vrouwelijke robot, Tin Lizzy – in het vroege voorjaar van 1973 en de hit Whiskey In The Jar. Het Ierse volksliedje werd opgenomen als grap, maar bevat met de wijsheid van achteraf meerdere elementen die de groep en haar loopbaan typeren. Het gaat over een struikrover die wordt verraden door de liefde. De folktraditional is Iers tot in het merg. En de whiskey zou in het geval van Lynott en Thin Lizzy heroïne blijken. Maar ‘there’s smack in the needle’ bekt niet zo lekker.

Lynott, zoon van een Ierse moeder en een Nigeriaanse vader, werd geboren in Londen, maar groeide op bij zijn grootouders in Dublin. Hij voelde zich Iers, identificeerde zich met de Keltische cultuur – en cowboys – was trots op zijn Ierse bloed. Een zwarte Ier was in het Dublin van de jaren vijftig en zestig een exotisch unicum.

Die rol van outsider voedde Lynotts romantische inborst. In de liedjes van Thin Lizzy wemelt het van de vrijbuiters en vagebonden, macho’s buiten de maatschappelijke orde, gebonden aan god noch gebod, gemankeerd door hun ontembare natuur of het drijfzand van de liefde. De boef was de buitenkant van Lynott, achter die façade school een verlegen dromer. De twee kwamen samen in zijn songteksten, die meer persoonlijk getint waren dan het publiek destijds kon vermoeden.

Phil Lynott: Songs for while I’m away

Geretoucheerd portret
Romantiek en roem kunnen een fatale cocktail zijn, zeker wanneer ze samenkomen in een heroïnespuit. Got To Give It Up stelde Lynott in het gelijknamige nummer van het album Black Rose uit 1979. Op die plaat bezingt hij ook Sara, de eerste dochter uit de relatie met zijn latere echtgenote Caroline Crowther (Cathleen, zijn tweede dochter, kreeg haar nummer op zijn tweede soloplaat). Zijn stem werd minder; op het laatste Thin Lizzy-album, Thunder And Lightning uit 1983, met onder andere Cold Sweat, klinkt hij schor en verstopt.

De Amerikaanse doorbraak is er nooit gekomen en niet alleen door botte pech. De eerste tournee door de States werd voortijdig afgebroken omdat Lynott hepatitis had opgelopen (vervuilde naald). De tweede moest worden uitgesteld omdat gitarist Brian Robertson zijn hand had verwond in een ontaarde ruzie. Halverwege de derde Amerikaanse tournee vertrok gitarist Gary Moore (hij was het heroïnegebruik van Lynott en gitarist Scott Gorham beu) en trok de Amerikaanse platenmaatschappij zijn handen van de groep.

Het woord heroïne valt niet in Phil Lynott: Songs for while I’m away. Het is een geretoucheerd portret van een complex talent, met bijdragen van oud-collega’s (eerste Lizzy-gitarist Eric Bell, Scott Gorham, maar geen Brian Robertson), muzikanten (U2-bassist Adam Clayton, Midge Ure, Metallica’s James Hetfield, Suzy Quatro) en familie (zijn vrouw en dochters, moeder Philomena ontbreekt). Dat hij ten onder ging aan zijn imago is een romantisch cliché en een uitgekauwde smoes die de mythe rond Lynotts persoon – en persona – in stand houdt. Deze ‘definitieve’ docu is gelikt, ook qua presentatie. Op YouTube zijn oudere en betere documentaires te vinden.

Phil Lynott: Songs for while I’m away is op 27 oktober in deze bioscopen te zien. Op 23 oktober is de 6CD+DVD Rock Legends verschenen, met demo’s, liveopnames, radiosessies, single edits en de BBC-documentaire Bad Reputation uit 2015.

 

23 oktober 2020

 

ALLE RECENSIES

White Riot

****
recensie White Riot

De straat als podium

door Alfred Bos

In de jaren zeventig sloegen punk en de Engelse antiracisme-organisatie Rock Against Racism de handen ineen. Activisten en muzikanten van toen kijken terug op een explosieve tijd. Is er sindsdien veel veranderd?

Eric Clapton stond dronken op het toneel en mompelde in de microfoon iets over ‘roetmoppen’ en ‘wegwezen’. Het kwam in de krant en Red Saunders, freelance fotograaf en undergroundtheatermaker, krabde in zijn rosse baard. Hij startte een politiek-culturele beweging, Rock Against Racism (RAR), gekeerd tegen de extreemrechtse partij National Front en het racisme dat zich in het Engeland van de jaren zeventig steeds openlijker manifesteerde. Muziek en activisme gingen hand in hand, de straat was het podium.

White Riot

RAR werd opgericht in 1976, het jaar waarin punk zich begon te roeren. RAR en punk deelden een mentaliteit, ze stonden buiten de maatschappelijke orde en creëerden hun eigen autonome (wan)orde: do it yourself. Stencilmachines en offsetdrukpersen waren de sociale mediakanalen van het pre-internettijdperk. Sniffin’ Glue was het eerste van talloze punkblaadjes. RAR had Temporary Hoarding (met de letter RAR in de naam) als huisorgaan, het liet zich handig uitvouwen tot poster.

Vergaarbak
Punk was een vergaarbak van Britse jongeren voor wie er in de klassenmaatschappij vanwege achtergrond (arbeider), opleiding (niet-academisch) of huidskleur (gekleurd) slechts een marginale of helemaal geen plaats was. Punk was ‘rebel music’, net als reggae, de muziek van de West-Indische immigranten (zoals Don Letts eerder op InDeBioscoop heeft uitgelegd). De twee muziekgenres, zo verschillend van stijl en culturele achtergrond, stonden niettemin schouder aan schouder. Ze waren het organische tegendeel van racisme, het duidelijkst belichaamd door punkgroep The Clash. De band annexeerde het RAR-logo en gebruikte het in hun eigen iconografie.

White Riot, de eerste lange documentaire van Rubika Shah, een jonge Britse van Pakistaanse afkomst, schetst de opkomst van de beweging en het socioculturele klimaat van de late jaren zeventig. Ze spreekt met RAR-oprichters Red Saunders en Roger Huddle, en muzikanten van toen als Dennis Bovell, Pauline Black (The Selecter), Topper Headon en Paul Simenon (The Clash), Poly Styrene (X-Ray Spex) en David Hinds (Steel Pulse). Archiefbeelden illustreren hun herinneringen en observaties. De punk van 999, The Clash en Sham 69 klinkt op de geluidsband

White Riot

Van Maggy naar Boris
Rock Against Racism hield het zes jaar vol en was een krachtig geluid in een roerige tijd vol ingrijpende veranderingen, economisch, sociaal en cultureel. White Riot, vernoemd naar de debuutsingle van The Clash, culmineert in wat het meest zichtbare moment was voor RAR: de mars van 30 april 1978 dwars door het Londense East End, een wijk met veel National Front-aanhang. De optocht eindigde in het Victoria Park in de ‘zwarte’ wijk Hackney, waar X-Ray Spex (punk), Steel Pulse (reggae), Tom Robinson (openlijk homofiel) en The Clash optraden voor honderdduizend antiracisten uit heel Engeland.

Dat was ook het moment waarop punk zich splitste. Het conservatieve deel werd Oi (zo heette dat toen) en openlijk rechts. Het progressieve deel werd postpunk en ontwikkelde zich tot een baaierd van stijlen, veelal maatschappelijk geëngageerd. Maar zover rekt de film niet. Die concentreert zich op de culturele explosie van 1976-1978, waarin luttele maanden zoveel gebeurde dat er een reeks boeken en documentaires over gemaakt kan worden.

Niet dat er door RAR veel veranderde. Op 4 mei 1979 won Margaret Thatcher de Britse verkiezingen en kwam het neoliberalisme aan de macht. Op 12 en 13 oktober 1982 trad The Clash in de voetsporen van The Beatles en speelde in het Shea Stadion te New York. Veertig jaar later is racisme nog springlevend. En ligt Engeland meer dan ooit in de knoop met zichzelf.

 

14 september 2020

 

ALLE RECENSIES

Frida Kahlo

***
recensie Frida Kahlo

Tussen intense verbeelding en persoonlijke tragiek

door Sjoerd van Wijk

Frida Kahlo brengt het werk van deze Mexicaanse kunstenares tot leven. De kunstdocumentaire ontsnapt niet volledig aan de beperkingen van een museum door een toeristische benadering.

Al jarenlang brengt de productiemaatschappij Seventh Art Productions onder leiding van Phil Grabsky de filmserie Exhibition on Screen uit. Dit zijn kunstdocumentaires die tot in detail de besproken werken opnemen en van context laten voorzien door kunsthistorici en andere relevante figuren. Na Secret Impressionists en Gaugain is het de beurt aan de Mexicaanse Frida Kahlo. Haar schilderijen raken door haar intense verbeelding verweven met persoonlijke tragiek die desalniettemin universeel aangrijpt. Aan de hand van een aantal chronologisch gepresenteerde sleutelwerken, vage beelden van een fictieve Kahlo aan de make-up en plaatsen waar ze heeft geleefd, vertelt de documentaire een verhaal over haar leven en kunst.

Frida Kahlo

Rondleiding
Het is een filmversie van een rondleiding door het museum, maar door de uitgekiende selectie vervalt dit niet in een overdaad van werken in te korte tijd aanschouwd en een prijzige ansichtkaart na afloop. Er zit een goede balans tussen bekender werk als The Broken Column en onderschat werk als My Nurse and I. Elk besproken schilderij krijgt de ruimte om in te werken. De doeken komen tot leven zodra de camera er minutieus overheen glijdt. Doorweven met opheldering over haar veelbewogen leven resoneert de sterk persoonlijke dimensie van Kahlo’s werk, waardoor de film tegelijk functioneert als een biografie. De toewijding waarmee deze documentaire de doeken de ruimte geeft, zegt meer over dat leven dan de tandeloze biopic Frida (2002) met Salma Hayek.

Niet alleen over privé-invloeden, maar ook over artistieke invloeden zoals fotografie of retablos (kleine schilderingen van Christelijke iconen) deelt de film veel over Kahlo. Daar zit echter een beperking aan. Niets is zo verstikkend voor de beleving van de schilderkunst als een museum, waarin werken hangen als een steriele verzameling, dikwijls voorzien van een paneel vol academisch jargon om een en ander te duiden. Kunst hoort te ademen binnen een passende praktische context. Maar in deze film legt men al snel de eigen interpretatie op als men bijvoorbeeld gaat doorzagen over de symboliek van een klein detail op een schilderij, net zoals de panelen in musea.

Frida Kahlo

Toeristisch
Het haalt de angel uit Kahlo’s werk. Een zich opmakende fictieve Kahlo vernauwt de verbeelding over haar persoonlijkheid. Exhibition on Screen: Frida Kahlo voelt soms als een toeristische aangelegenheid, een veilig gereguleerde ervaring. De overdaad aan beelden van het weliswaar fraaie La Casa Azul in Coyoacán of een Mexicaans bandje als afsluiter komen daarin over als een stukje exotisme.

Teksten geschreven door Kahlo of tijdsgenoten voegen veel toe aan het verhaal, maar de geforceerde accenten van het gesproken Engels maakt het tot een beschamend relaas dat herinnert aan de slechtste aspecten van een toeristisch museum. En clichés over genialiteit voelen overbodig als Frida Kahlo de werken al zo sterk voor zich laat spreken.

 

Kijk hier waar de documentaire Frida Kahlo draait.

 

8 september 2020

 

ALLE RECENSIES