Orth en Caligari vakbroeders

Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

 

6 oktober 2018

 

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

 
 

MEER ESSAYS

Valeska Grisebach over Western

Valeska Grisebach over westerns en haar film Western:
Eenzame held met paard

door Alfred Bos

Western is de nieuwe film van de Duitse regisseur Valeska Grisebach, haar eerste in elf jaar. Een groep Duitse bouwvakkers werkt op het platteland van Bulgarije aan een waterbouwproject. De lokale bevolking beziet de vreemdelingen met argusogen. Er is wantrouwen en een taalbarrière. En een paard.

Valeska Grisebach (Bremen, 1968) studeerde filosofie en Duitse literatuur, en kreeg in Wenen filmles van Michael Haneke. Inmiddels doceert ze zelf aan de filmschool van Berlijn. Haar oeuvre is bescheiden, maar fijntjes. Haar afstudeerfilm Mein Stern (2001) ontving prijzen in Turijn en Toronto. Ook Sehnsucht (2006) werd internationaal onderscheiden en haar nieuwe, Western, die kon rekenen op bijval van het publiek van het International Film Festival Rotterdam, wordt alom gul onthaald.

Valeska Grisebach

“Hallo, ik ben Valeska”, zegt ze monter wanneer ze me voor haar hotel in Amsterdam aanspreekt. Grisebach is met haar vriendin Maren Ade, de regisseur van Toni Erdmann, de internationaal meest zichtbare representant van de Berliner Schule en de vriendinnen helpen elkaar wanneer het even niet mee zit. Ade is co-producer van Western en Grisebach gaf advies voor Ade’s Alle Anderen (2009). “Bij Toni Erdmann was ik niet echt betrokken. Het was heel aardig van Maren dat ze me op de aftiteling heeft genoemd.”

Grisebach is gegrepen door het genre van de western, een interesse die ze deelt met de Franse scenarist/regisseur Thomas Bidegain. Western zou je een eigentijdse western kunnen noemen, al vraagt het wel enige rek van de verbeelding. De film speelt niet op de prairie van het wilde westen, maar op de poesta van Zuid-Oost Europa, of eigenlijk in het heuvelachtige gebied aan de grens van Bulgarije en Griekenland. Eigenlijk is het een eigentijdse eastern. Ze noemt haar film “een soort flirt met mijn fascinatie voor westerns”.

“De western gaat over eenzame helden, altijd mannen.
Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre”

Wat deed de inspiratie vonken?

“Verschillende dingen. Om te beginnen mijn belangstelling voor westerns, een erg mannelijk genre. Daar voelde ik me als meisje toe aangetrokken. Ik denk dat ik die fascinatie deel met mijn generatie, want ik ben niet de enige die de western opnieuw onderzoekt. De western gaat over eenzame helden, altijd mannen. Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre. Ik herinner me het bitterzoete gevoel dat ik als meisje had: ik zat in het genre, maar was tegelijkertijd ook buitengesloten. Een vriendin vertelde dat ze zich als meisje identificeerde met de held, maar ook een beetje verliefd op hem was. Misschien voelden jongens dat ook zo, ik weet het niet.”

“Daarnaast gaat de western over het opbouwen van een samenleving, hoe de maatschappij is ingericht. Wat zijn de regels? Draait het om empathie? Of het recht van de sterkste? Voor mij was het interessantst de vraag in hoeverre de held wil deelnemen aan die samenleving. Wil hij verantwoordelijkheid nemen?”

Grisebach liep jaren rond met het idee iets te doen met xenofobie, angst voor vreemden. Een goed uitgangspunt bleef haar ontglippen, tot ze zich realiseerde dat die angst voor vreemden past bij het westerngenre. Het idee: verplaats een aantal Duitsers naar een ander land; ze nemen hun kennis en hun machines mee. Ze (de cowboys) zijn daar met een opdracht en krijgen te maken met de argwaan en vooroordelen van de lokale bevolking (de indianen). Grisebach: “Dat ambivalente moment was voor mij een interessant uitgangspunt.”

Het boeiende van de western is dat het gaat over wetteloze situaties. Er is geen samenleving, hooguit in rudimentaire vorm. Uw film is gesitueerd in een afgelegen dorpje in een uithoek van de Balkan.

“Voor mij was het interessante dat de Duitsers hun fantasieën en verwachtingen projecteren op die nieuwe, voor hen onbekende omgeving. Ze denken aan te komen in een wildernis, ze hebben een verwachting van avontuur. Maar het is natuurlijk geen wildernis, er zijn mensen en beschaving. De Duitsers laten zich leiden door hun fantasie.”

De Duitsers zijn de spoorwegarbeiders die in westerns de treinverbinding aanleggen en zo het ongetemde gebied ontsluiten voor de beschaving?

“Er gaat veel geld van de Europese Unie naar Oost-Europa voor de aanleg van infrastructuur; wegen of waterdammen. Dat werk wordt vaak uitgevoerd door West-Europese bedrijven, want de procedures rond de subsidies zijn nogal ingewikkeld. Die bedrijven beschikken over de kennis van de aanvraagprocedures en van het uit te voeren werk.”

Western

Niet-professioneel paard
Western kent geen strak door gecomponeerde verhaalboog en werkt met niet-professionele acteurs.Vincent (Reinhardt Wetrek) is de baas van het groepje Duitse arbeiders, hij is het klassieke haantje. Gouden oorring, leren vest over de blote buik. Maar niet bijster snugger. Meinhard (Meinhard Neumann) is het buitenbeentje van de groep. Gegroefde kop met druipsnor, droeve ogen. Een boeiend personage, complex en vol tegenstrijdigheden. Wat drukt Meinhard uit, naar Grisebachs idee?

“Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht
waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op”

“Dat personage heeft een rijke verbeelding, waarin meerdere, ook tegengestelde ideeën leven. Als je hem voor het eerst ziet, heb je het idee van een sterke man, een leider. Op hetzelfde moment is hij ook klein, vol met angsten en opportunisme. Ik moest bij dat personage zelf denken aan de hoofdpersoon uit de roman Lord Jim van Joseph Conrad: een lange blonde man die naar zee gaat en droomt van avonturen. Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op. Dat deelt Meinhard met alle personages in de film en ook met mij. Ik heb ook mijn momenten van opportunisme.”

“De western handelt over ambivalentie, hoe dicht je bij de ander durft te komen en in zijn ogen durft te kijken. Tegen de acteur die Meinhard speelt, zei ik: ‘Voor het personage is zijn situatie een soort Disneyland.’ Hij is in een nieuwe omgeving en kan zichzelf overnieuw uitvinden, via de emoties van de mensen om hem heen. Maar er zijn een paar incidenten en hij moet omgaan met zijn zwakheden en wat anderen over hem denken. Hij moet omgaan met zijn menselijkheid.”

“Misschien voel je je in den vreemde
wel meer thuis dan op eigen grond”

Meinhard is hard als een spijker, maar heeft ook veel empathie. Hij is veel intelligenter dan de anderen van zijn groep en zeker dan de leider, Vincent. Hij is een ex-soldaat zonder wortels of familie, zonder thuis. Hij is een vraagteken, dat was wellicht uw bedoeling?

“Meinhard heeft iets verloren, er is een gat. Hij zoekt iets om bij te horen, al is het maar in zijn fantasie, al is het de vreemdste plek die je je kunt inbeelden. Misschien voel je je in den vreemde wel meer thuis dan op eigen grond. Ik weet niet of hij inderdaad soldaat is geweest, dat zou ook een van zijn fantasieën kunnen zijn.”

Een van de aantrekkelijke aspecten van de film is dat hij geen traditionele verhaalboog heeft. Het zijn een reeks min of meer losse scènes in neo-realistische stijl, vergelijkbaar met The Florida Project. Dat is ook een film met niet-professionele acteurs. Waarom wilde u voor deze film werken met acteurs die geen acteur zijn?

“Op een gegeven moment was het me duidelijk wat voor soort film het zou worden en ik zag mezelf niet tien professionele acteurs regisseren die bouwvakkers speelden. Voor mij gaat film over het lichaam, hoe het licht het lichaam raakt, streelt eventueel. Dat fysieke aspect staat voor mij centraal in cinema.”

“Voor mij was het glashelder dat we de film
alleen konden maken met amateurs, op locatie”

“Het is altijd boeiend om met een script de werkelijkheid in te stappen en te zien wat er gebeurt als je fantasie realiteit wordt. Voor mij was het glashelder dat we de film alleen konden maken met amateurs, op locatie. Als regisseur kwam ik zelf ook in een positie vergelijkbaar met de Duitse bouwvakkers; in Bulgarije was ik ook een vreemdeling. Ik moest onderdeel worden van het landschap, de textuur van die wereld als het ware in me opzuigen; leren hoe tabak te kweken, zoals sommige dorpelingen doen.

De film voelt aan als improvisatie, maar ik begrijp dat alles is uitgeschreven.

“Klopt, maar het script komt in contact met de werkelijkheid en dat is een cruciaal moment. Dan moet je flexibel zijn en openstaan voor wat zich aandient. Het script dient vooral om aan het filmteam en alle betrokkenen duidelijk te maken wat het verhaal is. Het geeft de sfeer en de context. Soms weet ik zelf nog niet wat ik zoek, wat de subtekst is. Ik bespreek met de acteurs de dialogen en de choreografie van de scène, maar ik zit niet vast aan de uitgeschreven dialoog. Ik wil het levendig houden.”

Western

Waren er scènes die u verrasten toen ze van draaiboek transformeerden tot film?

“Interessante vraag, daar moet ik over nadenken.”

Er zit een paard in de film, zoals dat hoort bij een western. Het grappige is dat er momenteel meerdere films draaien met …

“… The Rider.”

En Lean on Pete. Er zijn er nog meer.

“Het paard komt terug!”

Waar gaat dát over?

“Geen idee. Voor mij draait het erom dat er in westerns gezichten te zien zijn die geen emoties tonen. Al zit er achter die gezichten wel veel emotie. De western draait om solitaire helden, altijd alleen; het paard is hun gezelschap. Op een laconieke manier, er is weinig romantiek. Voor mij was vrijwel vanaf het begin duidelijk dat er in het landschap van de film een paard zou zijn. Meinhard kan niet echt paardrijden, maar zijn contact met het landschap is een paard. Het lijkt een loslopend paard, een vrij paard, maar het paard heeft een eigenaar. Het ligt ook voor de hand dat het conflict draait rond het paard.”

“Dat paard is overigens ook een niet-professioneel paard. We hebben tijdens de casting ook naar paarden gezocht en dit paard zei: neem mij, neem mij. Het is geen filmpaard, maar komt daar uit de buurt.”

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt.
Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen”

De dialogen geven verschillende observaties over dorpen. Iemand merkt op dat dorpen tijdmachines zijn. Ook wordt gezegd dat in een dorp alles mogelijk is.

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt. Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen. Vincent, de koppelbaas, heeft een andere manier van contact leggen dan Meinhard. Het dorp werkt voor de Duitsers als een tijdmachine, omdat alles zo ouderwets is. Maar ook omdat Duitsers uit voormalig Oost-Duitsland, die net als de mensen in Bulgarije het communisme aan den lijve hebben ondervonden, iets herkennen in het dorpje. Dat is dus ook ambivalent.”

“En wanneer een van de Bulgaren zegt, hier kan alles gebeuren, drukt dat uit dat zo’n dorp, met al zijn beperkingen, het leven biedt in zijn volle veelkleurigheid en verrassing. Het is niet minder rijk dan een stad. Het is allemaal daar.”

Western

Quotum vrouwelijke regisseurs
De elf jaren die zitten tussen Sehnsucht en Western zijn niet alleen gevuld met het zoeken naar filmgeld. “Het leven tussen films is ook heel boeiend en mooi”, zegt Grisebach. Ze werd moeder van een dochter, doceerde film in Berlijn en werkte aan projecten van andere filmmakers. En ze heeft heel lang over Western lopen nadenken, over het verhaal en de structuur. Financiële problemen waren er pas op het laatste moment.

“Daardoor hebben we de opnames een jaar moeten uitstellen. Dat was bitter, want alles stond klaar om te beginnen. Zes weken voor de eerste draaidag moesten we naar het dorp in Bulgarije gaan om te vertellen dat het niet doorging, maar volgend jaar zou worden. Daarna was het lastig om het momentum vast te houden. Er waren lokale mensen, non-professionals, speciaal voor de opnamen naar het dorpje gekomen en die moesten we teleurstellen. Maar ze verzekerden ons dat ze er volgend jaar weer zouden zijn. Achteraf was het niet onhandig om nog een jaar extra voor de voorbereiding te hebben, maar op het moment zelf was het tamelijk bitter.”

“Boven een bepaald bedrag hebben geldschieters
doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs”

Het is niet eenvoudig om een film gefinancierd te krijgen. Denkt u dat het voor vrouwelijke regisseurs nog lastiger is?

“Als we het over grotere budgetten hebben, zeker. Boven een bepaald bedrag, zo’n vier miljoen euro, hebben geldschieters doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs. Daaronder maakt het niet zoveel uit.”

Drie miljoen is een bedrag dat de geldschieters zich kunnen veroorloven te verliezen?

“Dat is een interessante observatie”, zegt ze grinnikend.

Er zijn geen tekenen dat de situatie verbetert?

“Er zijn een paar tekenen, al kan ik alleen over de situatie in Duitsland praten. De films die worden gemaakt spreken voor zichzelf, lijkt mij. Ik geef lees op de filmacademie, daar zie ik de relatie tussen mannelijke en vrouwelijke regisseurs, en ik zie de eigentijdse films die worden vertoond in de bioscoop. Dat geeft me vertrouwen.”

“In Duitsland is de situatie inmiddels open en het is interessant om te zien wat daaruit zal ontstaan. Komt er een verandering? Wordt film atmosfeer en taal of blijft het zoals het is? Ik ben al jaren voor een quotum en wat mij betreft moeten we pragmatisch zijn en dat quotum invoeren, want het heeft geen zin om daar nog langer op te blijven wachten.”

 

19 juni 2018

 

MEER INTERVIEWS

Aus dem Nichts

****

recensie Aus dem Nichts

Een oog om een oog, een tand om een tand?

door Ries Jacobs

‘Living well is the best revenge.’ Deze uitspraak van de zestiende-eeuwse Welshman George Herbert is nog steeds actueel. Maar kun je nog wel goed leven als je echtgenoot en zoon door een aanslag om het leven komen? Regisseur Fatih Akin brengt dit drama in beeld. 

Katja verliest haar man Nuri en zoon Rocco bij een aanslag. De twee racistisch gemotiveerde verdachten hebben het gemunt op Nuri, een Duitser van Koerdische afkomst. Ze worden opgepakt en het proces gaat van start, maar de weg naar gerechtigheid blijkt lang en zwaar.

Aus dem Nichts

Spijkerbom
De film volgt Katja die het wegvallen van haar gezin een plaats probeert te geven. Volgens Akin wilde de in Duitsland geboren Hollywoodster Diane Kruger, bekend van onder andere Troy en Inglourious Basterds, dolgraag een keer met hem samenwerken. De samenwerking pakt goed uit. Krugers vertolking van Katja is intens, maar geloofwaardig.  Een even indrukwekkende rol zet de Oostenrijker Johannes Krisch neer. Hij speelt Haberbeck, de geslepen advocaat die de verdediging van de verdachten op zich neemt.

Haberbeck zaait twijfel en weet zo het proces naar zijn hand te zetten. In de garage van één van de verdachten heeft de politie alle ingrediënten voor een spijkerbom gevonden. De doortrapte jurist stelt dat meerdere mensen wellicht toegang tot de garage hebben, want onder een steen bij de ingang van de garage heeft de verdachte een sleutel verstopt. ‘Also draußen vor der Tür’, verduidelijk de advocaat.

Deze referentie aan het gelijknamige toneelstuk van Wolfgang Borchert is treffend. Net als  hoofdpersoon Beckmann in ‘Draußen vor der Tür’ staat Katja buiten de samenleving. Haar gezin is dood, haar schoonouders nemen haar de dood van hun kleinzoon kwalijk en Katja raakt steeds meer vervreemd van haar ouders en haar beste vriendin. Niemand kan Katja helpen om de leegte in haar leven een plaats te geven.

Anders Breivik
Racisme, onrecht en de positie van Turkse migranten in de Duitse samenleving zijn de centrale thema’s in Aus dem Nichts. Deze onderwerpen komen vaak terug in de films van Akin (o.a. Gegen die Wand en Soul Kitchen). De in Hamburg geboren regisseur schrijft het script voor zijn films vaak zelf en blijft hierbij meestal dicht bij zijn Turkse wortels.

Ook voor deze film schreef Akin het script, een verhaal dat als je er over nadenkt verontrustend realistisch is. Op tweeëntwintig  juli 2016, precies vijf jaar na de terreurdaad van Anders Breivik in Noorwegen, schoot een tiener met nazisympathieën in München negen mensen dood. We verwachten terreur vaak vanuit een andere hoek, maar ook een rechts-extremistische aanslag ligt altijd op de loer.

Onverwacht slotstuk
Hoever wil je gaan in je queeste naar rechtvaardigheid? In ruim anderhalf uur worden de aanslag, het rouwproces en de rechtszaak erdoorheen gejaagd om uit te monden in een onverwacht slotstuk. Akin houdt de vaart in de film waardoor deze geen moment verveelt. Niet voor niets won hij dit jaar de Golden Globe en was het de afvaardiging van Duitsland voor de Oscars. Met een soms kil aandoend realisme brengt Aus dem Nichts een van de problemen van de westerse samenleving in beeld.
 

25 maart 2018

 
MEER RECENSIES

Nazistische wolkenluchten

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

In 1913 maakte de filmpionier en geoloog Arnold Fanck reeds filmbeelden van zijn beklimming van Zwitserlands hoogste berg De Monte Rosa (4634 meter). Het was voor het eerst dat iemand zo’n Alpenreus beklom met medeneming van een filmcamera, die destijds bijna honderd kilo woog.

Vanaf de top wilde Fanck opnames maken van een zich onder zijn voeten uitstrekkend wolkendek. Met gebruikmaking van twintigste-eeuwse technische hulpmiddelen was dit streven om de wonderbaarlijke schoonheid van de bergwereld in beeld te vangen verwant aan dat van Romantische schilders als Caspar David Friedrich (1774-1840).

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Autodidact
De bewuste opnames gingen echter verloren. Met inbegrip van de voor die tijd unieke skibeelden die Fanck vervaardigde tijdens de afdaling. Dat afdalen op die lange latten zou Fanck in zijn filmimpressie Das Wunder des Schneeschuhs zeven jaar later  opnieuw vastleggen. Als autodidact, die anno 1920 zelf nog nooit een speelfilm had gezien, lette hij daarbij vooral op de wijze van bewegen van zijn ‘acteurs’. Naar hij later zou verklaren vond hij die in zijn films veel natuurlijker dan in films uit diezelfde tijd die in de studio werden vervaardigd en door hem minachtend ‘atelierfilms’ werden genoemd,

Ondanks de desinteresse van filmbedrijven voor een film waarin slechts skiërs van een helling afdaalden, kon Fanck bij door hem zelf op touw gezette vertoningen van Das Wunder des Schneeschuhs rekenen op enthousiast publiek. Na een tweede voorstelling in een grotere zaal in Berlijn, die opnieuw luid applaus oogstte, volgden zelfs lovende krantenrecensies.

De publieke bijval prikkelde Fanck tot nieuwe ondernemingen. In Im Kampf mit dem Berg (1921) werd een beklimming van de Lyskamm (4527 meter)  vanuit de Monte Rosahütte vastgelegd. Maar het bergbeklimmen bleek statischer te ogen dan het skiën. Fanck moest tijdens een door hem bijgewoonde vertoning constateren dat het publiek zich snel begon te vervelen.

In zijn latere films verzon hij daarom verhaaltjes rond zijn skiërs en alpinisten en gaf zo het menselijk drama in toenemende mate de ruimte. In veel opzichten waren de natuurverschijnselen echter zijn eigenlijke personages. Fanck poogde de echte natuur met zijn lawines, stormen, stenenregens en in SOS Eisberg (1933) zelfs ijsbergen vast te leggen en te onderwerpen aan zijn nauwelijks uitgeschreven draaiboeken. Slechts bij hoge uitzondering werden explosieven ingezet om een voor het verhaal van de film noodzakelijke lawine te ontketenen. Optische effecten dienden met natuurlijke middelen tot stand te worden gebracht. Zo is in de film Der weisse Rausch (1931) te zien hoe skiërs hun schaduwen projecteren op een sneeuwwolk die ze zelf ontketenen.

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Verstoten heks
In Arnold Fancks film Der heilige Berg (1926) kregen zowel Leni Riefenstahl als Luis Trenker een hoofdrol toebedeeld. Het zou de opmaat zijn voor een belangrijke bijdrage die dit tweetal zou leveren aan de ontwikkeling van de bergfilms.

De eerste door Leni Riefenstahl zelf geregisseerde film was Das blaue Licht (1932). Deze vroege geluidsfilm werd met enig gebruik van kleurfilters opgenomen in de Zwitserse en Italiaanse Alpen en vertelt een verhaal over de jonge vrouw Junta (gespeeld door Riefenstahl zelf) dat veel weg heeft van een sprookje.

Junta, die samen met een geit en wat kippen in een hut hoog in de bergen woont, weet vlakbij de top van de fictieve Mont Cristallo stukken bergkristal te bemachtigen. Dat bergkristal straalt bij volle maan een bepaald licht uit rond de berg (het blauwe licht). Aangezien dit er de oorzaak van zou zijn dat verschillende jonge bergbeklimmers zijn verongelukt en Junta die dans blijkbaar weet te ontspringen, wordt ze door de bewoners van een naburig dorp beschouwd als iemand die in verbinding met kwade machten staat.

Voor het monteren van haar filmmateriaal moest Riefenstahl de nodige adviezen inwinnen bij haar leermeester Arnold Fanck. De thematiek die in Das blaue Licht naar voren komt is echter in de films van Fanck ver te zoeken. De (letterlijk) verheven Junta leeft als eenling in harmonie met de natuur en voelt zich in de mensengemeenschap niet thuis. Die gemeenschap vertrouwt haar niet en verstoot haar zelfs alsof ze een heks is. 

Europese cowboy
Natuuresthetiek speelde in de films van Luis Trenker een minder grote rol. Deze geboren Zuid-Tiroler, die anders dan de Duitsers Fanck en Riefenstahl afkomstig was uit het Alpengebied zelf, wist Die Bergfilme een zekere genrepotentie te verschaffen. Dat hij zichzelf met zijn stoere, zuidelijke variant van de ‘gebirgskopf’ in de hoofdrollen plaatste, droeg daar toe bij.

Steeds was Trenker de typische ‘local’: een taaie, eenvoudige man met het hart op de goede plaats, die niets liever deed dan in de bergen vertoeven. Met zijn amodieuze kleding, zijn Tiroolse accent en zijn zelfbedachte aforismen maakte hij in vergelijking met de meer geletterde alpinisten uit het laagland een kolderieke indruk, als was hij een voorloper van de door Paul Hogan vertolkte Australische held Crocodile Dundee (Crocodile Dundee (1986) en sequels).

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

In enkele films van Trenker speelt gewapende strijd tussen mensen van verschillende nationaliteiten een rol. Zo speelt Bergen in Flammen (1931) zich af in de Eerste Wereldoorlog. De hoofdpersoon (gespeeld door Trenker zelf) is een soldaat die deel uitmaakt van een alpiene legereenheid in Tirol. Op heroïsche wijze weet deze zijn militaire en alpinistische vaardigheden met elkaar te verenigen.

Het twee jaar later vervaardigde Der Rebell grijpt terug naar de Napoleontische tijd. De hoofdpersoon (opnieuw Trenker) leidt een Tiroolse opstand tegen de Franse bezetters. Regelmatig terugkerende achtervolgingen te paard in het berglandschap verraden de invloed van de Amerikaanse westerns.

Onvoorspelbare, maar geliefde natuur
Vooral in de film Der Berg ruft! uit 1938 laat Luis Trenker zien hoe de historische aan de Romantiek ontleende tendensen in Die Bergfilme een voor het ontstaan van een filmgenre geschikte vorm zouden kunnen krijgen. Trenker concentreert zich in deze film op een historisch omslagpunt in onze betrekking met het hooggebergte: de fataal verlopen eerste beklimming van de Matterhorn in 1865.

Evenals in de eerdere films van Fanck, waarin alpinisten onder invloed van extreme weersomstandigheden of andere tegenslag ook dikwijls in hevige moeilijkheden terecht komen, is er in Der Berg ruft! ondanks de verschrikkingen uiteindelijk sprake van een verzoening met de onvoorspelbare, maar fascinerende en geliefde natuur.

Daarmee werd een ontwikkeling voltooid waarbij de mogelijkheden van de camera die Fanck c.s. hadden ontdekt, konden leiden tot aantrekkelijke, spannende films die teruggrepen naar dit Romantische, negentiende-eeuwse perspectief. 

De filmcriticus Siegfried Kracauer zou in zijn boek From Caligari to Hitler uit 1947 de ontwikkeling die Die Bergfilme doormaakten echter in een modernere en bij uitstek politieke context plaatsen.
 

5 november 2017

 

Deel 2: Psyche van de vijand
Deel 3 (slot): Pubers en vlaggen

 
 
MEER ESSAYS

Tschick

***

recensie Tschick

Brave roadmovie voor de jeugd

door Cor Oliemeulen

De veertienjarige Tschick is een opvallende verschijning die in no-time het leven van de onopvallende Maik ondersteboven zet. In een gestolen auto gaat het duo op weg naar het onbekende. Prima jeugdfilm van Fatih Akin die ditmaal te weinig buiten de lijntjes kleurt.

De Duits-Turkse regisseur Fatih Akin liet in 2004 een verpletterende indruk achter met Gegen die Wand: het verhaal van twee misfits die een schijnhuwelijk aangaan en later verliefd op elkaar worden. Drie jaar later verscheen het eveneens prachtige drama Auf der anderen Seite waarin een Turkse man in Istanboel op zoek gaat naar de voormalige vriendin van zijn vader. Bijna alle films van Akin kennen multiculturele verhalen met thema’s als identiteit en vriendschap. Zo ook zijn achtste rolprent Tschick.

Tschick

Bestseller
Voor het eerst schreef de regisseur de plot niet zelf, want de film is een adaptatie van de gelijknamige bestseller van Wolfgang Herrndorf die in Duitsland twee miljoen keer over de toonbank ging. Ook nieuw is de doelgroep: Tschick richt zich net als het boek vooral op de jeugd. Liefdevol en vakkundig gemaakt, zal Tschick in Duitsland ongetwijfeld een grote kaskraker worden vanwege de typisch Duitse ‘humor’ en de lokale culturele gebruiken. Daarbuiten zullen weinigen wakker liggen van deze onvervalste roadmovie, maar zich eenvoudig herkennen in de universele thema’s.

We beleven de gebeurtenissen door de ogen van de veertienjarige Maik (Tristan Göbel). Hij is een buitenbeentje op school en zijn klasgenoten noemen hem Psycho. Maik maakt moeilijk contact, houdt van alternatieve rock, kleedt zich niet populair en is heimelijk verliefd op Tatjana (Aniya Wendel). Hij heeft een goede band met zijn grappige, sexy moeder (Anja Schneider), die verslaafd aan wodka is. Zijn vader (Uwe Bohm) zit goed in het onroerend goed en blijkt een klootzak. Maiks saaie leventje verandert als een nieuwe klasgenoot zich aandient: Tschick (Anand Batbileg), zoon van een Russische immigrant, die onaangepastheid tot kunst heeft verheven.

Tschick

Wezenlijke thema’s
Bij het aanbreken van de zomervakantie gaat moeder naar een ‘beauty farm’ (afkickkliniek) en vader op ‘zakenreis’ (op vakantie met een jonge vrouw). Maik alleen achterlaten met een paar honderd euro is vragen om moeilijkheden. Tschick heeft een oude Lada gejat en sleept Maik mee naar het feestje van Tatjana waarvoor zij allebei niet zijn uitgenodigd. Hun opzienbarende entree vormt het begin van een reeks avonturen. Met de melige ‘Ballade pour Adeline’ van Richard Clayderman op een cassettebandje verlaat het duo Berlijn, op weg naar het oosten. Een dollemansrit door een maisveld, een achtervolging van een boze boer op een tractor en een confrontatie met een politieman op een fiets in een gehucht waar het duo eerder was aangeschoven aan de eettafel van een plattelandsgezin, mondt uit in een ontmoeting met het al even onaangepaste, mysterieuze meisje Isa (Mercedes Müller).

Sommige locaties zijn adembenemend en het acteren is geloofwaardig, maar Tschick blijft over het algemeen op de vlakte en een tikkeltje te braaf. Alleen het liedje op de soundtrack ‘Hurra, dieses Welt geht unter’ contrasteert slechts heel even alle stoute vrolijkheid in deze ‘mooiste zomer ooit’, maar het ontbreekt de film aan een conflict of een echte verrassing. Blijft over een goed verteld jeugdverhaal – met thema’s als identiteit, vriendschap en homoseksualiteit – dat zeker onderhoudend is. Ook voor volwassenen.
 

8 oktober 2017

 
MEER RECENSIES

Een filmster zonder aura

Deel 1: Een student uit Praag
Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek

door Paul Rübsaam

Films over dubbelgangers – en daaraan verwante verschijnselen als gespleten persoonlijkheden, door waanzinnige wetenschappers vervaardigde monsters en demonen zonder schaduw of spiegelbeeld – waren een terugkerend verschijnsel in de beginjaren van de cinema. Deel 1: Een student uit Praag. 

Opmerkelijk genoeg schetsten de Italiaanse schrijver Luigi Pirandello en de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw een beeld van de moderne filmacteur dat sterk deed denken aan deze dubbelgangers in de ruime zin des woords. In hoeverre is de universele angst voor het medium film, waaraan Pirandello en Benjamin uiting gaven, medebepalend geweest voor het ontstaan van het horrorgenre? 

Spiegelbeeld
In het jaar 1913, in de beginjaren van het tijdperk waarin speelfilms van enige lengte zich aandienden, verscheen in Duitsland Der Student von Prag, een 41 minuten durende film van de Deense regisseur Stellan Rye, naar een draaiboek van Hanns Heinz Ewers, met Paul Wegener in de hoofdrol. Balduin, de Praagse student van de titel, wil een gravin het hof maken, maar is te armlastig om zich aan te kunnen dienen in de betere Praagse kringen. Dan verschijnt de tovenaar Scapinelli, die hem een schijnbaar lucratief aanbod doet. De magiër is bereid de student met goudstukken te overladen als hij uit diens woning iets mee mag nemen.

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin, ervan overtuigd dat hij niets waardevols bezit, stemt onmiddellijk met het voorstel in. Tot zijn verbijstering blijkt Scapinelli echter zijn zinnen te hebben gezet op het spiegelbeeld van de student. Hij weet dit uit te spiegel te doen stappen en mee te tronen, Balduin zelf verbouwereerd achterlatend. Na dit voorval probeert de inmiddels rijke student tegen de klippen op zijn sociale leven de benodigde impuls te geven. Steeds vaker duikt echter zijn voormalige spiegelbeeld op om hem als zijn dubbelganger in diskrediet te brengen, wat uiteindelijk tot zijn ondergang leidt.

In 1926 zou er een remake volgen van Der Student von Prag, geregisseerd door Henrik Galeen. Conrad Veidt geeft hierin gestalte aan het tot leven komende spiegelbeeld van Balduin op een wijze die doet denken aan zijn eerdere vertolking van de door Doktor Caligari uit zijn slaap gewekte, profetische slaapwandelaar Cesare in de expressionistische mijlpaal Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene.

In de tussenliggende periode verscheen Phantom van Friedrich Wilhelm Murnau. Ook in deze film uit 1922 is er sprake van een dubbelganger, of beter gezegd: dubbelgangster. Dit keer gaat het om een vrouw die als twee druppels water lijkt op de door de protagonist aanbeden vrouw, maar anders dan deze oorspronkelijke romantic interest van nogal twijfelachtig allooi is. 

Spaltungsphantasie
Dat spiegelbeelden, door geleerden of tovenaars aangestuurde monsters en lookalikes reeds zijdelings ter sprake zijn gekomen, wijst er al op dat in de vroege cinema moeilijk de grens moeilijk is te trekken tussen dubbelgangers in strikte zin, voor zover je daar van kunt spreken, en daaraan verwante verschijnselen.

Ook in de filmhistorische literatuur wordt benadrukt hoe vaag dit grensgebied is. Zo staat de Duitse cultuurhistoricus Gerald Bär in ‘Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im deutschen Stummfilm’ uit 2005 tevens stil bij de films Der Andere (1913), Der Golem (1915, 1920), Dr. Mabuse Der Spieler (1922), Schatten- Eine nächtliche Halluzination (1923), Orlacs Hände (1924), Geheimnisse einer Seele (1926) en Alraune (1928). Ook komen in zijn studie Amerikaanse films als Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920, 1931), Dracula (1931) en Frankenstein (1931) aan bod.

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Als Bärs ruim opgezette inventaris als leidraad mag dienen, zouden ook gespleten persoonlijkheden, schaduwen die een eigen leven leiden of juist geheel afwezig zijn, zelfstandig opererende lichaamsdelen, ondoden en personages die van uiterlijk veranderen onder een ruimer dubbelgangersbegrip kunnen vallen.

Ook bij deze varianten wordt er van de gangbare menselijke verschijningsvorm iets afgesplitst of afgespleten, wat als een vorm van verdubbeling, maar even goed als een vorm van amputatie kan gelden. Die gangbare verschijningsvorm die als maatstaf kan dienen, laat zich omschrijven als: een biologisch verwekt menselijk wezen met een herkenbaar karakter en uiterlijk, dat zich maar op één plaats kan bevinden en alleen daar over een schaduw en een spiegelbeeld beschikt.

Zodra in fictie of anderszins in de menselijke (al dan niet gestoorde) fantasie dit gebaande pad verlaten wordt, zou je in navolging van Gerald Bär kunnen spreken van een ‘Spaltungsphantasie’. De toekomstverwachtingen van de betrokkene(n) zijn dan meestal weinig rooskleurig.
 

23 juni 2017

 

Deel 2: Flikkeren op het scherm
 
Deel 3 (slot): Morbide aantrekkingskracht 
 
 
MEER ESSAYS

Aslı Özge, regisseur Auf Einmal

Aslı Özge, regisseur van Auf Einmal:

“Welk effect heeft afwijzing op een persoon?”

door Alfred Bos

Aslı Özge heeft met Auf Einmal haar eerste Duitstalige film gemaakt. De regisseur (Istanboel, 1975) verhuisde in 2000 naar Berlijn om haar filmopleiding aan te vullen met een studie filosofie. Na een aantal bekroonde kortfilms schreef en regisseerde ze twee speelfilms (Köprüdekiler / Men on the Bridge, 2009 en Hayatboyu / Lifelong, 2013) die een inkijkje geven in de levens van gewone mensen in haar geboortestad. Ook Auf Einmal is een karakterstudie, ditmaal met een thriller-twist.

In Auf Einmal (internationale titel: All of a Sudden) vindt Karsten, gespeeld door Sebastian Hülk, na afloop van zijn verjaardagsfeest een dode vrouw in zijn huis. Hij kent haar niet, ook zijn vrienden blijken haar niet te kennen. De film toont de reactie van de hoofdpersoon en diens directe omgeving op het incident. Langzaam wordt de ware aard van Karsten duidelijk.

Regisseur Aslı Özge (rechts) en cinematograaf Emre Erkmen

Regisseur Aslı Özge (rechts) en cinematograaf Emre Erkmen

Auf Einmal dankt veel van zijn onderhuidse spanning aan acteur Sebastian Hülk, die het personage van Karsten neerzet als een raadsel vol tegenstrijdige emoties. Geen sympathieke protagonist, zoveel is wel duidelijk. Dat was voor de regisseur, die tevens het scenario schreef, geen probleem.

“Het is makkelijk om een held te creëren die uiteindelijk wint
(…) maar zo’n film wilde ik niet maken”

“Ik neem graag risico’s”, zegt Özge, op bezoek in Amsterdam om de release van haar film te ondersteunen. “Het is makkelijk om een held te creëren die uiteindelijk wint en we klappen allemaal voor hem, maar ik weet niet of dat het werkelijke leven weerspiegelt. Met zo’n film bereik je wellicht een groter publiek, maar zo’n film wilde ik niet maken.”

Özge kreeg het idee voor Auf Einmal naar aanleiding van een bericht in een Turkse krant. “Ik las over een vrouw die was overleden in de woning van een man die ze niet kende. Ze hadden elkaar ontmoet in een bar en gingen samen naar zijn huis, voor een one night stand. Daar overleed ze. In Turkije was die vrouw beroemd en de volgende dag schreven de Turkse kranten over het incident. Ze schreven ook dat de vrouw haar dood verdiend had, want ze bedroog haar echtgenoot. Ze ging vreemd terwijl ze een man en een kind had.”

Wisten die kranten iets van de feitelijke omstandigheden?

“Niets, ze waren aan het speculeren. Over het gedrag van de man hadden ze niets negatiefs te melden, maar die vrouw, die had haar lot verdiend.”

Ah, de dubbele moraal.

“Daar maakte ik me erg nijdig over en schreef vervolgens een scenario. De eerste versie was in het Turks, bedoeld voor het Turkse publiek. Dat zou een film over moraliteit in Turkije worden, gemaakt door een Turkse vrouw. Maar dat speelde teveel in op de bestaande clichés, dat zou te makkelijk zijn. Ik wilde dat de film over meer ging. Daarom heb ik het verhaal verplaatst naar Duitsland. Bovendien was ik niet zozeer geïnteresseerd in de vrouw die komt te overlijden, maar in de man die blijft leven.”

Auf Einmal

Auf Einmal

Het aantrekkelijke van de film is dat die veel openlaat voor de verbeelding van de toeschouwer. In mijn optiek is Karsten, de mannelijke hoofdpersoon, iemand die zichzelf niet kent. Door het incident wordt zijn persoonlijkheid manifest en hij blijkt een psychopaat te zijn. Kunt u met die uitleg leven?

“Een belangrijk element is dat Karsten tot aan het incident niet weet wie of wat hij is. Hij heeft een vaag gevoel van onbehagen, in dat comfortabele leven dat zijn ouders hem hebben gegeven. En dat accepteert hij. In het begin zien we hoe hij zich ongemakkelijk voelt bij het gedrag en de houding van zijn vader.”

Karsten is bourgeois.

“Precies. Hij accepteert het leven zoals dat voor hem is klaargelegd, maar hij klaagt er ook over. Hij besluit niet om zijn eigen weg te kiezen. Hij is een verwend kind.”

Hij is iemand die neemt, niet iemand die geeft.

“Precies. Wat mij interesseert: op het moment van de crisis rent hij weg. Omdat hij bang is, maar ook omdat hij het gedrag van zijn ouders en van de burgerlijke samenleving heeft overgenomen. Hij realiseert zich: ik ben één van jullie geworden. Zijn eerste impuls is om het incident te verdoezelen, zodat niemand er van weet. Dat kun je onder die omstandigheden niet redelijkerwijs bedenken. Dat zit diep in je.”

Donkere kijk
Emre Erkmen, de cinematograaf van Auf Einmal en levensgezel van Özge, is bij het gesprek aanwezig en valt haar bij: “Asli laat een menselijke duivel zien. Als filmkijker wissel je voortdurend van oordeel: is hij oké, is hij fout? Ik zou zelf ook zo reageren. Nee, toch niet. Asli houdt informatie achter voor de toeschouwer. Dat heeft ze in haar vorige films ook gedaan. Bij deze film heeft ze zelfs delen van het script geheim gehouden voor de acteurs, om hun reactie natuurlijker te laten zijn.”

“Er is maar één incident voor nodig om
die slechtheid naar buiten te laten komen”
Aslı Özge

Aslı Özge

Aslı Özge: “Karsten, de protagonist, verandert niet. Ik ben van mening dat we allemaal in staat zijn tot slechte daden. Het sluimert in iedereen en er is maar één incident voor nodig om die slechtheid naar buiten te laten komen. Karsten, zijn familie, vrienden, collega’s, de samenleving—die allemaal proberen de duivel in onszelf toe te dekken. Dat is niet Duits of Turks, dat is menselijk.”

Heeft u een donkere kijk op de mensheid?

“Ja. Hahaha, heel erg zelfs.”

Leg uit.

“Ik denk dat we worden geboren met die potentie tot slechtheid, maar onze opvoeding en opleiding, het gezin waarin we opgroeien en de omstandigheden waarin we leven, houden die aanleg onder de duim. Karsten beseft dat hij deel uitmaakt van het systeem, maar door dat incident komt hij erachter dat hij macht heeft en hij gebruikt het systeem in zijn voordeel. Hij kan niet tegen het systeem vechten. Maar hij wil geen slaaf van het systeem worden, dus besluit hij de meester van het systeem te zijn. Macht geeft meer macht. De inspiratie daarvoor kwam van politici.”

Hoe bent u tot die donkere kijk op de mens gekomen?

“Ik ben geen dromer, ik ga er niet van uit dat de dingen beter zullen worden. Daarvoor ben ik teveel een realist. Ik maak realistische films. Ik vind het ook veel interessanter om de donkere kant van de mens te onderzoeken. Auf Einmal gaat mede over ons zelfbeeld en hoe we ons naar de samenleving presenteren. Het is niet zo makkelijk om daar keurig in te passen, de verwachtingen zijn te hoog. Bijvoorbeeld, dit is mijn derde film – en eerste Duitstalige – en er zijn verwachtingen. Er is druk. Iedereen staat onder druk om de perfecte echtgenoot of de perfecte ouder of het perfecte kind te zijn. Waarom? Iedereen maakt fouten, dat is menselijk. Wat is er mis met fouten en onvolkomenheden? Karsten begaat ook een fout, maar een grote fout.”

Ik durf niet te garanderen dat ik in die situatie – een dode, onbekende vrouw in je huis – wel juist zou hebben gehandeld, want onder dergelijke stress functioneert je brein niet meer normaal en kun je rare dingen doen.

“Aslı doet altijd het juiste in dat soort omstandigheden”, reageert Erkmen . “Ze is altijd voorbereid op het ergste.” Özge moet lachen.

“Ik ben mijn vertrouwen kwijtgeraakt. Mensen verdwijnen
uit je leven, kunnen je laten vallen. Ik ben altijd op mijn hoede”

Alle hilariteit terzijde, ik heb nog steeds geen antwoord gehoord op mijn vraag hoe u aan dat donkere mensbeeld bent gekomen.

Özge: “Mijn moeder overleed toen ik 16 was.Bij zo’n groot verlies trek je je terug in jezelf en ga je mensen om je heen observeren. In de reacties in mijn omgeving op de dood van mijn moeder zag ik vooral egoïsme. Ze dachten niet aan mij, de rouwende tiener, maar aan zichzelf. Toen is het begonnen, denk ik. Ik ben mijn vertrouwen kwijtgeraakt. Mensen verdwijnen uit je leven, kunnen je laten vallen. Ik ben altijd op mijn hoede.”

“Dat is heel vermoeiend”, zegt Erkmen. “Voor de persoon in kwestie, maar ook voor zijn of haar omgeving. Maar als ze je goed kennen, dan is het oké.”

Auf Einmal

Auf Einmal

Spiegel
Auf Einmal heeft als motto een citaat uit Hamlet. Vrij vertaald: dingen zijn niet goed of slecht, het is maar hoe je het bekijkt. Die ambiguïteit wordt in de openingsscène, op het verjaardagsfeestje bij Karsten thuis, subtiel gevisualiseerd. Anna, de ongenode gast die later die nacht komt te overlijden, kijkt naar een reproductie van een schilderij van de Romantische Duitse schilder Caspar David Friedrich (1774 – 1840) dat bij Karsten aan de muur hangt. Het is bekend onder twee titels: Frau vor untergehender Sonne en Frau in der Morgensonne. De zon in het schilderij kan zowel opkomen als ondergaan.

Of de zon voor Karsten opkomt dan wel ondergaat is aan de kijker. Auf Einmal is het soort film dat ooit met enige regelmaat te zien was, maar tegenwoordig weinig meer wordt gemaakt: een karakterstudie met suspense-trekjes à la Hitchcock.

“Ik zie de film niet als thriller.
Het is een psychologisch drama”

“Ik zie de film niet als thriller”, stelt Özge. “Het is een psychologisch drama. De Duitse pers reageerde positief. Hun reactie is: we hebben iemand van buitenaf nodig die ons een spiegel kan voorhouden. Interessante reactie.”

“Ik zie Karsten als het product van zijn omgeving”, vervolgt Özge. “Ik wilde dat het publiek telkens zijn mening over hem bijstelt, wanneer ze weer een andere kant van hem zien. Is hij goed? Is hij slecht? Het publiek ziet hem heel verschillend. Veel mensen vinden hem een slecht mens, maar er zijn er ook genoeg die het toejuichen dat hij wraak neemt. Iedereen heeft zijn eigen oordeel over hem. De kijker projecteert zichzelf op de hoofdpersoon. Dat wilde ik bereiken met de film.”

Emre Erkman: “Er zijn ook mensen die reageren met: ik ben vóór hem, maar ik ben ook boos op mezelf dat ik voor hem ben. De film maakt een conflict in hen wakker.”

Özge: “Dat was de beste reactie.”

“Het is interessant”, zegt Erkmen tegen zijn vriendin. “Je verwijt Karsten dat hij zijn omgeving manipuleert, maar je gebruikt dezelfde methode als hij: je manipuleert de kijker door slechts gedoseerd informatie te geven.”

Özge: “Ik wilde zien welk effect afwijzing heeft op een persoon. Dat leidt tot isolement en woede. Hoe werkt die woede door? Ik wilde hem niet introduceren als een aardig en meevoelend mens, dat zou te commercieel zijn. En daar geloof ik niet in, iedereen heeft goede en slechte kanten. Karsten is als iedereen en dan gebeurt er dat. Voor mij was het een observatie van de menselijke natuur.”

“Maar niet alleen: hoe gaat Karsten om met de situatie. Ook: hij reageert zijn omgeving er op? Iedereen denkt in de eerste plaats aan zichzelf. Zijn vriendin meent dat hij is vreemdgegaan. Eerst was ze de aanstaande van een succesvolle man, maar opeens is ze de vriendin van een verdachte van de politie. Wat betekent dat voor haar imago?”

“De herfstkleuren zijn warm,
maar met een bittere kwaliteit”

Het verhaal van Auf Einmal wordt niet alleen qua informatie maar ook qua beeld gedoseerd verteld. Wat waren de instructies aan de DOP (director of photography)?

Emre Erkmen: “We kennen elkaar erg goed, we hebben ook Aslı’s eerdere films samen gemaakt. Daarom hoeven we vooraf niet zoveel te bespreken. Hoe je de film draait wordt aangegeven door het script. Er zit melancholie in het verhaal, daarom moest de film in de herfst worden gedraaid. De herfstkleuren zijn warm, maar met een bittere kwaliteit. We zochten een locatie die was omgeven door bergen en natuur. Die vonden we in Altena, in het Saarland.”

Auf Einmal

Auf Einmal

Özge: “Je ziet weinig hemel in de film. Het kader is erg nauw, ook op de gezichten; er zijn veel close-ups. De sfeer is benauwend, er is weinig ruimte om te ademen. In de beelden van het bos en de bergen zie je geen horizon. Je wilt ontsnappen aan de situatie, maar dat kan niet. Het is verstikkend.”

Als het bourgeoismilieu waarin Karsten is opgegroeid en leeft. Laatste vraag, u beiden heeft film gestudeerd. Aslı aan de filmacademie van Istanboel, Emre heeft cinematografie gedaan in Berlijn. Wat heeft u geleerd bij uw filmstudie?

Özge: “Weinig. Vooral dat je alles zelf moet doen. Je leert het meeste van je medestudenten en vrienden.”

Eerkman: “Op de filmschool leer je niets nieuws. Je leert wat zich al bewezen heeft. We zijn van een generatie die is opgegroeid zonder internet. We hebben zelf een filmcollectie opgebouwd. De generatie van nu heeft alles. Maar ze zijn verwend, ze kennen Godard niet eens. Dus het was wellicht een voordeel dat we alles zelf moesten uitvinden.”

23 mei 2017



MEER INTERVIEWS

Alone in Berlin

***

recensie Alone in Berlin

Burgermoed in nazi-Berlijn

door Alfred Bos

Engelstalige Europese coproductie verfilmt de Duitse succesroman over een echtpaar in het Berlijn van de jaren veertig dat ansichtkaarten inzet tegen de propaganda van Hitler. Gebaseerd op een waar gebeurd verhaal.

Rond de jaarlijkse dodenherdenking verschijnen er in de bioscoop meer films dan gewoonlijk die spelen in of qua thematiek verwijzen naar de Tweede Wereldoorlog. Alone in Berlin is de filmversie van de roman Jeder stirbt für sich allein (Alleen in Berlijn), die de Duitse schrijver Hans Fallada (pseudoniem van Rudolf Ditzen) kort voor zijn plotselinge dood in 1947 in vier weken tijd schreef. Hij handelt over een echtpaar van middelbare leeftijd wiens enige zoon als soldaat van het Duitse leger in de eerste oorlogsweken is gesneuveld. Ze komen op hun eigen naïeve manier in opstand tegen Hitler.

Alone in Berlin

Otto Quangel (de Ierse acteur Brendan Gleeson) is voorman op een houtzagerij, doodskisten zijn het voornaamste product. Laag opgeleid maar intelligent, begint hij uit verdriet om zijn verloren kind een eenmansactie tegen de nazi’s. Quangel schrijft anti-naziteksten op ansichtkaarten die hij achterlaat in openbare gebouwen en kantoren in Berlijn. Zo wil hij een stem geven aan zijn gemoed en de alom aanwezige nazipropaganda ondergraven. De kaarten worden door de burgers van Berlijn echter niet aan elkaar doorgegeven, maar ingeleverd bij de politie. Die gaat op jacht. Quangel schrijft door. Hij besteedt al zijn vrije tijd aan het project en betrekt zijn vrouw Anna (Emma Thompson) er in.

Niemand is te vertrouwen
De 600 pagina’s van de roman zijn ingedikt tot een film van zeven kwartier, waarbij onvermijdelijk hele stukken van het boek zijn verdwenen of vervangen door nieuwe scènes uit de pen van scenarist Achim von Borries (Good Bye Lenin!) en regisseur Vincent Perez. De film concentreert zich op de kern van het op feiten gebaseerde verhaal: de alom aanwezige sfeer van intimidatie en terreur, de lompheid van het nazi-apparaat, de onzekerheid van het dagelijkse bestaan in oorlogstijd. Het wemelt van de meelopers en de opportunisten, niemand is te vertrouwen. De Quangels zijn—alleen in miljoenenstad Berlijn.

Goed en fout lopen langs onzichtbare lijnen dwars door elkaar, ook in het appartementengebouw waar de Quangels wonen. Een Joodse weduwe wordt belaagd door een buurman met nazisympathieën en diens bloedfanatieke zoon, Baldur geheten. Een gepensioneerde rechter steunt waar mogelijk, terwijl een nietsnuttende zuipschuit de boel voor eigen gewin verraadt. Dan is er nog de postbode die helpt waar ze kan; haar bangige echtgenoot probeert een wit voetje te halen bij de nazi’s. De breuklijn loopt ook door huwelijken. En door het politieapparaat.

Alone in Berlin

Leven onder een bezettingsmacht
Het net sluit zich langzaam rond de Quangels, maar het thrilleraspect is niet het hart van Alone in Berlin. Dat is de psychologie van de terreur en het leven onder een bezettingsmacht. Integere burgers, maar ook inspecteur Escherich (Daniel Brühl) die met de zaak van de ansichtkaarten is belast, worden voor onmogelijke keuzes geplaatst. Wat boek en film glashelder maken is dat ook voor de neutrale Duitse bevolking het nazibewind een nachtmerrie is geweest. Van de 285 kaarten die Otto en Anna Quangel tussen 1940 en 1943 hebben verspreid, zijn er 267 aangegeven bij de politie. Hun opzet is niet gelukt: de kaarten zijn niet doorgegeven, de angst zat te diep.

Alone in Berlin is een keurige film over keurige mensen in een immorele wereld. Deze Duits-Frans-Engelse coproductie mikt op het Europese mainstream-publiek en heeft een internationale rolbezetting en een Franse regisseur, de steracteur Vincent Perez. Hij is braaf – trouw aan het boek, grove scènes worden elliptisch verbeeld – en keurig opgedeeld in drie aktes. De bedrukte stemming van het leven in oorlogstijd wordt gevisualiseerd door grauwe kleding en sombere interieurs; suggestie wint het van actie. Dat de Engelstalige dialogen met Duits accent worden uitgesproken is de voornaamste smet op deze geslaagde verfilming van een ijzersterk boek.
 

25 april 2017

 

Frantz

***

recensie Frantz

Te mooi om waar te zijn

door Cor Oliemeulen

Een Franse jongeman met een schuldgevoel wordt opgenomen in een Duits gezin en vervangt hun enige zoon die sneuvelde tijdens de Eerste Wereldoorlog. Zijn verhalen en vioolspel verzachten het verdriet en brengen troost.

De Franse regisseur François Ozon liet zich grijpen door een verhaal van ene Maurice Rostand, die het direct na afloop van de Eerste Wereldoorlog schreef. Ozon ontdekte dat niemand minder dan zijn oude Duitse collega Ernst Lubitsch in 1932 het verhaal had verfilmd en besloot om deze tragische geschiedenis over schuld en vergeving een andere wending te geven.

Frantz

Troost
In Frantz heet de Franse jongeman Adrien (Pierre Niney), het Duitse meisje Anna (Paula Beer) en is het titelpersonage de dode soldaat. We schrijven 1919. Anna legt elke dag bloemen op het graf van Frantz en ziet op een dag hoe de Fransman hetzelfde doet en zich verdrietig toont. Uiteindelijk treffen ze elkaar bij Anna’s schoonouders, want Adrien wil wat kwijt over hun zoon Frantz. Hij krijgt echter niet de kans. De vader, huisarts, die net als zijn dorpsgenoten overloopt van anti-Franse sentimenten, wijst hem direct de deur, want hij acht iedere Fransman verantwoordelijk voor de dood van zijn enige zoon.

Niet veel later wint Adrien het hart van Frantz’ ouders, omdat hij hen doet denken aan Frantz en met zijn verhalen hun verdriet verzacht. Ook Anna vindt troost bij Adrien, omdat hij prachtig vertelt over zijn vriendschap met Frantz, hun gedeelde passie voor viool en hun bezoekjes aan het Louvre in Parijs. En ondertussen lijkt het er verdacht veel op dat ook Anna deze aanvankelijk mysterieuze Adrien gaat zien als substituut van haar geliefde. Maar Adrien blijkt een hoopje ellende, verteerd door schuldgevoelens en iemand die zich niet kan binden, omdat hij een geheim met zich meedraagt. Nadat hij Anna heeft geconfronteerd, keert hij terug naar Frankrijk en besluit Anna haar schoonouders Adriens schokkende onthulling te besparen en een eigen verhaal te verzinnen.

Frantz

Schuld en vergeving
Tot hier is de Frans-Duitse coproductie van François Ozon boeiend en veelbelovend, maar het te trage tempo komt het naar antwoorden en verlossing schreeuwende vervolg niet ten goede. De regisseur kiest voor het perspectief van de verliezers van de oorlog en wil graag de broederschap tussen de twee landen tonen, maar had zich iets meer op karakterstudie dan op omstandigheden en atmosfeer mogen richten. Het grote gemis is het gebrek aan ambiguïteit van Anna nadat Adrien zijn geheim heeft onthuld: een greintje haat hadden we van haar wel mogen verwachten.

Daarentegen is de mise-en-scène bijna vlekkeloos en is de film bijna geheel geschoten in stemmig zwart-wit, met sporadisch intuïtief kleurgebruik van een landschap of in flashbacks, waardoor Frantz realistisch werkt. En ook over beide jonge, relatief onbekende hoofdrolspelers valt weinig te klagen.

Dat alles neemt niet weg dat Ozons zestiende speelfilm voortdurende finesse mist, zoals in zijn meesterstuk Dans les Maisons (2012). De premisse is fantastisch, het vergevingsthema universeel en Adriens laatste mokerslag onverwacht, maar de apotheose verdiende een beter lot. Frantz speelt met klassieke melodramatische motieven als schuld en vergiffenis, echter eindigt te hoopvol om het stempel van onvervalst melodrama te krijgen. Het lijkt plots alsof er voor Anna licht aan het eind van de tunnel is, de kijker was liever net zo gedesillusioneerd gebleven.
 

28 november 2016

 
MEER RECENSIES

Toni Erdmann

****

recensie Toni Erdmann

De gekke vader en de vervreemde zakenvrouw

door George Vermij

De Duitse regisseuse Maren Ade heeft met haar kleine oeuvre bewezen dat ze een eigentijdse meester is in het tonen van ongemakkelijke situaties die een diepere waarheid blootleggen. Haar nieuwste film Toni Erdmann is een ambitieuze voortzetting van die thematische lijn en is al volop geprezen in de pers en op festivals.

Maren Ade’s eerste film was het pijnlijk herkenbare Der Wald vor Lauter Bäumen waarin een jonge lerares voor het eerst les gaat geven in een nieuwe stad. Haar dromen en ambities vallen al snel uit elkaar als blijkt dat zij haar klas niet in bedwang kan houden. Langzaamaan vereenzaamt zij in een onbekende omgeving. Haar tweede film Alle anderen is een subtiel portret van een koppeltje dat een schijnbaar idyllische vakantie heeft op Sardinië. Spanningen borrelen echter onder de oppervlakte op als de verschillen tussen beide personen langzaam worden onthuld.

Toni Erdmann

Meelevend oog
In beide films heeft Ade een scherp en meelevend oog voor vrouwen en hun verstoorde zelfbeeld: de onhandige lerares die geaccepteerd wil worden en stug haar best blijft doen wat juist averechts werkt; de jonge verliefde vrouw in Alle Anderen die door haar strenge geliefde wordt gewezen op haar impulsieve persoonlijkheid en daardoor gaat twijfelen aan zichzelf.

Toni Erdmann is ook een onthullend portret. Ditmaal van carrièrevrouw Ines Conradi die werkt als een business consultant. De film begint met haar vader Winfried die de postbode voor de gek aan het houden is. Winfried is een liefhebber van ongemakkelijke practical jokes waar hij iedereen mee lastig valt. Hij verkleedt zich of doet zich voor als iemand anders door middel van een nepgebitje. Zijn vreemde en kinderlijke gedrag staat op het eerste gezicht in schril contrast met zijn serieuze dochter. Zij is een zakenvrouw op weg naar de top, maar wat betekent dat eigenlijk?

Ongegeneerd hielenlikken
Ade levert in de film een antwoord op die vraag door Ines op te zadelen met haar gekke vader. Nadat zijn hond is overleden besluit Winfried om zijn dochter op te zoeken in Boekarest. Ines is daar bezig met het zoeken naar kostenbesparende oplossingen voor haar bedrijf. In zakenjargon heeft zij het over het flexibel outsourcen van arbeid. Eufemismen voor het uitbesteden van werk naar andere goedkopere landen, waardoor werknemers in Roemenië moeten worden ontslagen.

Winfried verstoort Ines’ wereld van businessclass hospitality en expats die praten in de lingua franca van de internationale economie. Ade spaart deze mensen niet en toont een cultuur van ongegeneerd hielenlikken, valse beleefdheid en verkapt seksisme. Dat alles verpakt in de glamour van een corporate lifestyle: cocktails en massages op kosten van de zaak in steriele luxe bars en dure hotels die niet van elkaar zijn te onderscheiden.

Haar vader ziet dit allemaal aan, maar verwerkt het op zijn eigen gekke manier. Hij vermomt zich als zakenman Toni Erdmann en zijn verwarde dochter speelt het spelletje wanhopig mee. Bizar genoeg wordt de vreemde Erdmann ook nog serieus genomen door Ines’ opportunistische zakenvrienden. Kaartjes worden uitgewisseld en zijn bizarre gedrag wordt gezien als een excentrieke nieuwe coachingsmethode.

Toni Erdmann

De film heeft heerlijke komische momenten die werken wegens de plaatsvervangende ongemakkelijkheid die Ade weet te vangen. Haar stijl is schatplichtig aan de kale registraties van de Dogma-stroming. Denk aan een bewegende camera en het gebruik van natuurlijk licht. Ade hanteert die methode meesterlijk zoals in haar voorgaande films. Het acteerwerk is ook zeer sterk en Sandra Hüller is als Ines fascinerend om naar te kijken. Serieus, stijf en zakelijk maar evengoed ongemakkelijk. Haar mondhoeken scherp naar beneden alsof zij haar gekozen carrière onderhuids niet kan verdragen. Peter Simonischek is een heerlijk contrast met zijn ontwapende geintjes die vreemd zijn en geleidelijk aan het ijs breken.

Diepere lagen
Deze komische kanten van de film illustreren natuurlijk dieperliggende onzekerheden en spanningen: De generatiekloof tussen de streberige Ines en haar rare hippie-achtige vader. De beleefde en harde internationale zakenwereld die alles regelt en waaraan arbeiders ondergeschikt zijn. En vooral de ambigu positie van vrouwen in het bedrijfsleven. Ines doet enerzijds haar best om zo professioneel mogelijk te zijn. Anderzijds wordt zij door een van haar superieuren gevraagd om de vrouw van een belangrijk contact te vergezellen met het shoppen omdat zij als vrouw daar schijnbaar verstand van moet hebben. En zo wordt er ook van haar verwacht dat zij zich verleidelijk kleedt omdat dat invloed kan hebben op een gewenste cliënt.

Al die zaken maken Toni Erdmann een ambitieuze film over actuele situaties die herkenbaar zullen zijn bij veel kijkers. Ade’s boodschap is kritisch op een absurd-komische manier en bijzonder waarheidsgetrouw. Zij heeft oog voor de zwaktes van haar personages en dat maakt haar films zo menselijk en empathisch. Toni Erdmann is daarom terecht gelauwerd, wat hopelijk zal leiden tot een breder publiek voor haar eerdere films. Want er zijn maar weinig regisseurs die ons zo een eerlijke en onverbloemde spiegel voorhouden als Maren Ade.
 

7 november 2016

 
MEER RECENSIES