Categorie: ESSAY

De Verzegelde Tijd: Bezield testament over de filmkunst

Posted on

De Verzegelde Tijd
Bezield testament over de filmkunst 

door Ralph Evers

Stavrogin- in de Openbaring voorspelt de engel dat er geen tijd meer zal zijn.
Kirillov- weet ik. Dat staat daar nadrukkelijk en duidelijk. Als ieder mens gelukkig is, zal er geen tijd meer zijn omdat deze niet meer nodig is. Een zeer juiste gedachte.
Stavrogin- waar laten ze hem dan?
Kirillov- Nergens. De tijd is geen ding, maar een idee. Het zal uitdoven in het verstand. 

Dostojevski – Duivels

Een persoonlijk document van een van de grootste filmmakers uit de jonge geschiedenis van de film, Andrej Tarkovski, behelst meer dan het medium film alleen. Wanneer film als kunst beschouwd wordt, als één van de manieren waarop de mens de rijke schakering van het ervaren van het leven kan uitdrukken, dan ontkom je niet aan filosofische en spirituele bespiegelingen. Een ondervraging van het medium staat volgens Tarkovski niet los van de context en de persoonlijke ervaring en kennis van maker en kijker.

De Verzegelde Tijd van Andrej Tarkovski

Spontaniteit en toeval
Hiermee plaatst hij de filmkunst in de postmoderne hoek, waar persoonlijke referenties een belangrijke(re) rol zijn gaan innemen. Neem bijvoorbeeld de surrealistische kunst van begin twintigste eeuw. In tegenstelling tot de klassieke kunst, met haar iconografie, is de surrealistische kunst vaak pas zinvol te duiden wanneer we iets weten over de kunstenaar, diens leven, het tijdsgewricht en de situatie waarin het werk tot stand gekomen is. Daarbij speelt spontaniteit en toeval een steeds grotere rol in de moderne kunst. Ook in één van Tarkovski’s werken heeft het toeval en de spontaniteit een plek gekregen. Toen een hond het beeld in wandelde tijdens de droomscène in Stalker besloot hij dit zo te laten.

Deze mengelmoes tussen autocratische invloed uitoefenen op hoe je werk dient te worden enerzijds en het spontane anderzijds is in harmonie met het hogere in het oosterse christendom. Die voegt zowel een prominente aanwezigheid van spiritualiteit als een erkenning van het lijden van de mens samen. Tarkovski spreekt regelmatig van een poëtisch bewustzijn, een poëtisch je verhouden met de wereld om je heen. Iets wat hij niet alleen van zijn vader, de dichter Arseni Tarkovski geleerd heeft. Het zit hem ook in hoe Andrej religie, schilderkunst, muziek en literatuur beleeft. Hij weet hier een ongekende diepte in aan te brengen.

Stalker

Stalker

Niet genieten van entertainment
Eén van zijn belangrijke inspiratiebronnen is F.M. Dostojevski. Hij vertelt hoe hij als klein jochie door zijn moeder voorgelezen werd uit Oorlog en Vrede van Tolstoj en menig werk van Dostojevski. Na die onderdompeling kon hij niet meer genieten van wat hij als entertainment bestempelt. Dat is hem te vlak, nietszeggend, een vervelend tijdverdrijf. Dat klinkt voor de hedendaagse lezer en bioscoopbezoeker mogelijk arrogant en neerbuigend, maar hierin komt de visie van Tarkovski over de filmkunst scherp naar voren.

Hij maakt een onderscheid tussen filmkunst en entertainment en met dat laatste heeft hij niets en wil hij niets van doen hebben. Hij beschouwt dat als minder, minder ten opzichte van wat hij nastreeft. Waarbij hij het wankelvaste geloof houdt dat wat de kunstenaar uitdrukt, hoe onconventioneel ook, altijd wel door een iemand uit het publiek wordt opgepakt. Daarvan doet hij in het boek De Verzegelde Tijd regelmatig verslag. Interessant hierin is dat alle lagen van de Russische bevolking aan bod komen. Fabrieksarbeiders die weggeblazen worden en gelijke ervaringen met hem delen en ingenieurs die zich beledigd voelen door de losse, associatieve structuur die bijvoorbeeld Zerkalo (De Spiegel) kenmerkt. Met dreigementen bij het filminstituut in Moskou en diens autoriteiten aan toe.

Literaire rivier
Dostojevski is een rode draad door zijn leven en boek. Hij had graag de Idioot van Dostojevski verfilmd, maar na 7 (het getal van de heelheid in het christendom) films overleed hij. Ook Boze Geesten (ook bekend als Demonen of Duivels) heeft grote invloed op Tarkovski’s werk en denken, bijvoorbeeld in het kader van wat hij als kunst beschouwt. In Boze Geesten stelt Dostojevski ideologieën en met name het nihilisme en atheïsme centraal. Het is een zeitgeist van de tweede helft van de negentiende eeuw dat het nihilisme opkomt, waar Dostojevski en later ook Nietzsche zich het hoofd om zouden breken welk antwoord daarop te formuleren valt.

De wortel ligt in het ter discussie stellen van God, waarbij God doorgaans gedacht wordt als een mannelijke omnipotent, maar vooral potentaat. Bij Dostojevski en ook bij Tarkovski is God echter eerder een woord voor datgene wat buiten ons voorstellingsvermogen ligt. Het betreft hier datgene wat onverborgen blijft, wat de Grieken (en Heidegger) aletheia noemen – dat wat ons als waarheid verschijnt. ‘Voor wie de waarheid niet zoekt, blijft ook het schone verborgen’, stelt Tarkovski in navolging van Dostojevski. Om te vervolgen: ‘En het is juist deze geestelijke armoede bij degenen die kunst beoordelen zonder bereid te zijn zich te verdiepen in de hogere zin en het doel van hun leven die hen tot primitieve uitspraken verleidt als ‘hier vind ik niets aan’ of ‘dat is niet interessant’. Dit zijn sterke argumenten, maar het zijn de argumenten van een blindgeborene die een regenboog beschrijft. […] Een van de meest treurige tekenen van onze tijd is de welhaast onomkeerbare teloorgang van het besef van het schone en het eeuwige. De moderne consumptieve massacultuur – een beschaving van prothesen – verminkt de ziel en blokkeert de weg die de mens voert naar de kernvragen van zijn bestaan, naar de bewustwording van zichzelf als geestelijk wezen’. 

Het is de taak van de kunstenaar niet doof te worden aan zijn eigen roeping, om zodoende deze eeuwige wijsheid (om het met Huxley te zeggen) door te geven aan de toeschouwer, de geïnteresseerde. En in die interesse, waar het Tarkovski om te doen is, zit zijn liefde, zijn engagement naar het project wat hem het meest na aan het hart lag: de filmkunst. Waarbij voortdurend een echo naar zijn vader klinkt. Een gemiste vader, omdat die het gezin verliet om zich aan te sluiten bij het leger.

De Spiegel

De Spiegel

Leermeester
Het boek leest als een inwijding in de filmtaal. Het staat vol van persoonlijke beschouwingen op eigen films, is gelardeerd met redenen waarom scènes zijn zoals ze zijn en draagt een visie uit hoe film zou moeten zijn. Het is tevens rijk aan diepzinnige beschouwingen over kunst in z’n algemeenheid, het leven, religie en schoonheid. Een willekeurige bladzijde of alinea geeft net zoveel inspiratie, diepgang en visie als het hele boek.

De hoofdstukken zijn gekoppeld aan de film die hij op dat moment maakte, op chronologische volgorde, beginnende bij De jeugd van Ivan (zijn twee korte films bespreekt hij niet). Filmkunst is als poëtische, associatieve, individuele taal te ondergaan. Er is een boodschap van de kunstenaar, die met gebruik van symboliek, cultureel gemeengoed en associatieve verbanden deze tracht over te brengen en er is de persoonlijke ervaring en invulling. Hijzelf zou wars van interpretatie zijn, hetgeen ook wel logisch is. In het ondergaan van een van zijn meesterwerken ontstaat een intiem ‘gesprek’ tussen de kijker en de filmmeester zelf.

In gesprek met andere kijkers met en over de film vanuit eigen ervaringen en associaties geeft dit keer op keer een nieuwe laag aan de ervaring. Een aletheia, een toevallige onverborgenheid. Zo is ook zijn boek te lezen. Enerzijds als een uniek traktaat over film, anderzijds als een aanvulling op de gangbare filmkritiek, filmkunst en geschiedenis van de film. Zoals enkele andere auteurs staat Tarkovski op zichzelf, verlegde hij de grenzen tot ver voorbij onze huidige horizon, op een tijdloze schaal. Voor zij die geraakt worden, dooft de tijd inderdaad uit, doorgaans tot aan de aftiteling. Zo bergt kunst een bodem om tot innerlijke wijsheid te komen. Dan wordt Tarkovski’s kritiek op film-als-entertainment ook duidelijk en verliest het zijn neerbuigende toon.

 

10 oktober 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
 
ALLE ESSAYS

Hoop en vertrouwen in Het Offer

Posted on

Hoop en vertrouwen in Het Offer 

door Sjoerd van Wijk

“Het moet mooi geweest zijn toen de mens dacht dat de wereld er zo uitzag!”, verzucht de jarige Alexander kijkend naar een oude landkaart van Europa. Deze verjaardagsgift van postbode Otto noopt hem tot mijmeren, zich realiserende dat het afgebeelde Europa niks van doen heeft met de waarheid.

Op dat moment weet hij nog niet hoe anders het leven luttele uren later is, als vliegtuigen oversjezen en een kernoorlog begint. Hij schudt zijn vervreemding van zich af en vindt de naastenliefde na een afspraak met God om alles op te geven als deze de tijd terugdraait naar hoe het was.

Het Offer

In Het Offer, de laatste film van regisseur Andrej Tarkovski, uit zich een toewijding die de mens mist in de huidige ecologische crisis. Alexander, een voormalige acteur die het praktiseren opgaf voor de studie, kampt met een spirituele leegte. Zijn filosofische monologen tonen een visie van technologiekritiek die doet denken aan Tarkovski’s eigen denkbeelden. Technologie transformeert de wereld tot te exploiteren materie, wat leidt tot vervreemding. Beschaving beschouwt de kaart als echter dan het territorium. Ted Kaczynski schreef in zijn manifest dat de Industriële Revolutie en haar gevolgen rampzalig zijn geweest voor de mensheid. Dit realiseert Alexander zich ook.

Spirituele crisis
Zijn gemis spreekt echter sterker uit de entourage dan de monologen. Sven Nykvists camera blijft plechtig op afstand, en het desolate landschap van schiereiland Närsholmen krijgt de overhand. Het gras wuift de stemmen weg, de tijd verstilt. Vogels klinken. Het transcendentale sluimert op de achtergrond, als het beeld kalm Alexander en zijn zwijgende zoontje Gossen volgt in gesprek met Otto. De tijdsbeleving in Offret is een majestueuze uitdaging. Het serene voortstromen is radicaal anders dan de tijdsbeleving binnen het technisch denken, waar de tijd in naam van functionaliteit een opeenstapeling van afzonderlijke momenten is.

Voordat Otto ten prooi valt aan Gossens kattenkwaad, had Gossen met zijn vader een dode boom geplant. Volgens een oude legende gaf een monnik dagelijks water aan de plant, totdat deze na drie jaar opbloeide. Deze door Alexander vertelde anekdote is exemplarisch voor zijn spirituele crisis. Hij lijkt de toewijding te bewonderen, maar mist het geloof. Zijn huis is welhaast een gevangenis, gevuld met gekeuvel van mensen met wie hij de connectie mist. Door grauw en grijs omhuld lijken zijn gasten en familie bijna onderdeel van het pand, waar de wind in de gordijnen herinnert aan de diepere waarheid die zij allen missen.

De grondslag van Kaczynski’s technologiekritiek is een ruig individualisme dat leidde tot diepe woede. Alexanders weemoed is van doortastender aard. Zodra het onheil daar is met vreselijk kabaal, schudt hij wakker uit zijn verdoving om een groot offer te brengen ten behoeve van hen waar hij zo-even nog vermoeid van was. Tarkovski’s laatste meesterwerk blijkt daarmee een parabel. Boodschapper Otto sommeert hem te gaan naar de mysterieuze bediende Maria, die de sleutel tot verlossing houdt.

Nederig handelen
Geloof is in Het Offer niet een kwestie van de juiste geschriften leren, maar een houding van nederigheid. Maria’s gift van liefde aan Alexander komt na een klein moment waaruit een zinderende bezieling spreekt. Het wassen van vieze handen start de opmars tot spirituele herleving. Tarkovski vindt schoonheid in elk moment op meditatieve wijze. Alsof hij de Tao toont zonder erover te spreken. Het maakt elke handeling discreet. Tegenwoordig is het individu niet meer nederig, maar een project wat zichzelf dient te optimaliseren. Het Offer raakt, doordat het dit beperkende wereldbeeld doorbreekt.

De oncomfortabele waarheid van de klimaatcatastrofe is dat er op het moment van schrijven nog 15 maanden zijn voor plannen om emissies te reduceren voor een 67% kans om onder 2,0ºC te blijven. Aangezien dit alleen kan door een gigantische reductie van productie en consumptie, betekent dit volwassenen nu een offer moeten brengen om hun kinderen te sparen voor grotere rampspoed. Dit maakt Alexanders nederigheid en gelofte aan God tot een bijzonder actueel en nijpend moment.

Het Offer

Moed en vertrouwen
Andrej Tarkosvki draagt de film op aan zijn zoon, met “hoop en vertrouwen”. Uit Alexanders offer spreekt echter eerder moed dan hoop. In een ontzagwekkende scène legt Nykvist de grootsheid van Alexanders daad vast met bescheiden precisie. Paradoxaal genoeg spreekt uit Alexanders offer, onderdeel van zijn afspraak met God, een autonomie die de moderne mens niet kent. Het individu als project verwart autonomie namelijk met het verzamelen van ervaringen en spullen, terwijl deze juist zit in het opgeven. Het is maar de vraag of volwassenen dit tijdig zullen beseffen en de noodzakelijke offers brengen zodat hun kinderen niet met de gebakken ecoperen zitten.

Alexander denkt voorbij de kaart, die onwerkelijk beperkt met grenzen. In het wegcijferen zit de autonomie opgesloten, mogelijk gemaakt door een geloof wat niet verdween maar slechts woekerde. Gossens eerste woorden, gesproken na Alexanders vertrekt, dringen daardoor in. Met vertrouwen en moed gloort de hoop aan de horizon. En daar is Het Offer getuige van.

Kijk hier waar Het Offer nog is te zien.

 

7 oktober 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

ALLE ESSAYS

Religie in de woorden van Andrej Tarkovski

Posted on

Religie in de woorden van Andrej Tarkovski
Kunst als verlangen naar het ideaal 

door Tim Bouwhuis

Er is veel gezegd en geschreven over de rol van religie in de films van de Russische beeldpoëet Andrej Tarkovski (1932-1986). Sommigen noemen hem agnost of juist (orthodox-)katholiek, anderen spreken over existentiële vraagstukken en spirituele zoektochten. Er zijn er ook die de met religie doorsponnen dialogen in films als Andrej Roebljov en Stalker terzijde schuiven, of de plaats die religie zou innemen relativeren. Maar wat zegt Tarkovski er zelf over?

Het is niet overdreven te stellen dat Sculpting in Time (eerste druk 1984, in het Nederlands vertaald als De Verzegelde Tijd) diep doordringt tot de kunstenaarsgeest van de maker. Tarkovski schreef het als een serie van oorspronkelijk losstaande reflecties op zijn ontwikkeling als filmmaker, de aard van de filmkunst en de relatie tussen zijn werk en het publiek. Kern van aanpak? Er bestaan geen grenzen tussen je identiteit als filmmaker en je lotsbestemming als mens. Échte kunst kent uiteindelijk geen geheimen: het is een offer op het doek, een uitnodiging om te communiceren. Met zo’n uitgangspunt liggen misschien ook de antwoorden op onze vraag binnen handbereik.

De Spiegel (1975)

De Spiegel (1975)

Het offer van de kunstenaar
Kunst als verlangen naar het ideaal, het tweede hoofdstuk van De Verzegelde Tijd, gaat bij uitstek over Tarkovski’s kijk op de hoge roeping van kunst. ‘Hoge roeping’ mag daarbij letterlijk worden begrepen, als een geestelijke plicht die het aardse ontstijgt en in wezen haast religieus is. In dat kader heeft kunst voor Tarkovski het doel de zin van het leven te verklaren, of, als ze niet verklaart, haar publiek tenminste met dat vraagstuk te confronteren.

Het bijzondere van de kunst is dat ze dat publiek hierin niet wil overtuigen met onverbiddelijk geldende rationele argumenten, maar met de geestelijke energie waarmee de kunstenaar het werk geladen heeft. Die energie heeft alles weg van een offer. Het bevestigt de status van de kunstenaar als een dienaar, die zijn publiek wil helpen het ware voor het gevoel toegankelijk te maken: ‘’de algemene functie van kunst ligt voor mij onbetwistbaar besloten in het idee van het kennen, in de catharsis, het inzicht dat als een schok tot stand komt’’. De menselijke ziel streeft intuïtief naar het kortstondige ogenblik waarop het ideaal van de harmonie voelbaar is.

De boom van kennis
Een dergelijke visie kan niet zonder het geloof dat de mens zo’n hang naar het absolute ideaal, vaak uitgedrukt als ‘de waarheid’, ook daadwerkelijk bezit. De notie van religie is dichtbij als het ideaal buiten ons en buiten de (materiële) wereld wordt geplaatst. Dit is precies wat Tarkovski ook betoogt. Omdat het ideaal buiten ons ligt, is het verlangen naar dat ideaal onvervulbaar. Menselijke ontevredenheid en geestelijk lijden ontspringen in het besef van ieder mens dat zijn vermogen te kennen altijd ontoereikend zal blijven.

Waar ging het mis? Hadden we het ideaal ooit in handen? Dit is waar het Bijbelboek Genesis, dat expliciet door Tarkovski aangehaald wordt, concrete invulling geeft aan de oorsprong van de menselijke zoektocht naar kennis. Deze zoektocht is in dit verband geen nobele taak, maar een vloek die de mensheid (door Adam en Eva) treft als ze de boom van kennis verkiest boven de boom van het leven. Hier krijgt Tarkovski’s redenatie zelfs een cynisch randje: ‘’zo verscheen de mens, deze kroon der schepping, op aarde en eigende zich haar toe. De weg die hij sindsdien is gegaan en die men gewoonlijk evolutie noemt, is voor hem een pijnlijk proces van zelfkennis geworden’’.

Kunst als geestelijk wapen
Ieder mens heeft de keuze om zijn drang naar kennis te (h)erkennen en hem te cultiveren of te onderdrukken, en als we iets weten uit de menselijke geschiedenis is het wel dat kennis daarin een eenduidige definitie weigert. De waarheden die de ziel van de ene persoon voeden zijn voor de ander de fabels van een fantast. Tarkovski erkent die verschillen, en schrijft in zijn nawoord in teneur over de tekenen van zijn tijd, en over de materieel georiënteerde mens die het geestelijke achterliet. Sterker gesteld: kunst is voor hem altijd een wapen geweest in de strijd van de mens tegen het materiële dat de geest dreigt te verslinden.

Die band tussen kunst en geest brengt ons weer terug bij het absolute, het ideaal: voor Tarkovski kan het absolute alleen door geloof en door de creatieve daad worden bereikt. Misschien, schrijft hij in zijn slotparagraaf, is ons vermogen om te scheppen wel het bewijs dat wij zijn geschapen naar Gods beeld en gelijkenis.

Andrej Roebljov (1966)

Andrej Roebljov (1966)

De maker en zijn publiek
De kunst die uit het scheppen van de kunstenaar voortkomt kan alleen geaccepteerd worden als de toeschouwer het beeld en zijn waarheid gelooft, en de kunstenaar daarin onvoorwaardelijk vertrouwt. Tarkovski legt zo een belangrijke verantwoordelijkheid bij de toeschouwer: als hij de waarheid niet zoekt, blijft ook het schone voor hem verborgen. Die uitspraak is geen toonbeeld van arrogantie, maar één van de vele bevestigingen van de maker dat zijn films om een specifieke mentaliteit vragen. ‘’Er is (…) een diepe verwantschap tussen de zuivere religieuze ervaring en de ervaring die een spiritueel en ontvankelijk mens bij een kunstwerk ondergaat’’.

Betekent dit direct dat een persoon die zo’n ervaring niet nastreeft niets met de films van Tarkovski kan aanvangen? Het antwoord ligt bij de lezers (en kijkers) die er een ander wereldbeeld op nahouden, maar zich toch aan zijn oeuvre wagen. Eén ding is wel duidelijk: onze westerse consumptie-en commerciecultuur en de hang naar (filosofisch) materialisme hebben een hoge barrière opgeworpen voor diegenen die zonder overheersende scepsis mee willen denken met de Tarkovski die in De Vergezelde Tijd al zijn kaarten op tafel legt. De uitdaging is om jezelf met zijn vragen te confronteren, ook als je tot geheel andere antwoorden komt dan de maker zelf. Het landelijke retrospectief in EYE en verwante filmhuizen biedt een uitgelezen mogelijkheid om dat de komende maanden te doen.

 

2 oktober 2019


MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS

Stalker: Transcendente filmkunst

Posted on

Stalker: Transcendente filmkunst

door Ralph Evers

In onze maandspecial over Andrej Tarkovski kunnen we niet heen om Stalker, dat in feite een zoektocht naar het lot van de mens is. Hoe kunnen we leven met onze gemankeerdheid en onze tekorten?

De zomer is voorbij
alsof er nooit een zomer is geweest.
Het is aangenaam in de zon.
Maar dat is niet genoeg.

Dit is de eerste strofe van een gedicht van de vader van Andrej Tarkovski, Arseni Tarkovski en komt uit diens bundel Vestnik. Het hele gedicht wordt in de film voorgelezen door de Stalker en verwoordt het religieuze kernthema dat in Stalker (1979) wordt aangeraakt. Met onze woorden en profane verlangens zullen we nooit gedijen in overvloed, maar altijd ervaren een tekort te hebben. Wij mensen zijn gestraft door die vervelende goden, zo lezen we al in de Griekse mythologie, en de moderne mens komt er niet veel beter van af.

Stalker

Stalker vertelt het verhaal van een kamer in een verboden Zone, waar ooit buitenaardsen zijn geweest. In deze kamer worden je diepste verlangens vervuld. Een schrijver en een professor zijn bereid de gevaarlijke en mysterieuze tocht met de Stalker (iemand die de nukken en gevaren van het gebied kent) aan te gaan. De schrijver worstelt met een writer’s block, de professor wil de Zone onderzoeken. Stalker waarschuwt ze voor de lichtvoetigheid van de mens. De Zone reageert op de innerlijke staat van de mensen die haar bezoeken. De vroegere leermeester van de Stalker, ‘t Stekelvarken genaamd, kwam eens terug van een tocht onvoorstelbaar rijk. Een week later verhing hij zichzelf.

Spirituele reis
Het is niet moeilijk om de religieuze thema’s in Stalker te ontdekken. Er gaan drie mannen – een schrijver, een professor, en een gids (een drie-eenheid) – op pad in een onvoorspelbare plek, die in staat is je diepste verlangens te vervullen. Dit raakt aan een van onze meest existentiële behoeftes: vervulling, overgave, verlossing. Een thema dat in alle wereldreligies, maar ook in levensbeschouwelijke, mystieke en wijsheidstradities voorkomt. Telkens weer ligt de rijkdom niet in het materiële en het is maar de vraag of het in het spirituele ligt. Meer voor de hand liggend dient de zoeker vanuit een eigen vrijheid op zoek te gaan, een leap of faith te ondernemen. Tegen de achtergrond van het Rusland van eind jaren zeventig is deze film daarvan een bewijs.

De reis van de drie-eenheid verloopt in cirkels. De waarheid kent geen rechte weg. Wanneer de schrijver zo vermetel is de gevaren te trotseren en rechtstreeks op de kamer afloopt, bevindt hij zich even later toch weer op zijn beginpunt. De weg naar verlossing is niet af te dwingen. Die circulariteit vinden we geculmineerd in het bovenstaande gedicht dat de Stalker tegen het einde van de film voordraagt. Een zoekende mens, die verlossing in de uiterlijkheden zoekt en nimmer voldoende heeft. In het gnostische christendom komen we de volgende spreuk van Jezus tegen in Logion 3 van het evangelie van Thomas:

Jezus zei:
Als jullie profeten zeggen:
Zie, het koninkrijk is in de hemel,
dan zullen vogels je voorgaan.
Wanneer zij zeggen, het is in de zee,
dan zullen vissen jullie voorgaan.
Maar het koninkrijk is in je hart én in je oog.
Als je jezelf kent, dan zul je ook gekend worden.

De professor merkt naar de schrijver op dat Stalker-zijn een roeping is. Hij bezit een andere wijsheid dan de schrijver en de professor.

Nu kennen al Tarkovski’s films een diep spirituele inslag. Elke film kent shots van de natuur, weilanden, water, wuivend riet, bossen, vaak gepaard gaand met littekens van menselijke aanwezigheid. Gefilmd op een contemplatieve, verstilde wijze, die twee bewegingen maakt. Die tussen het getoonde en de kijker en die tussen het geziene en ervarene, wat direct is. Het is alsof zijn films adempauzes inlassen om ons zijn films te laten bewonen (zoals Yasujiro Ozu de thee laat koken in Tokyo Story).

Stalker

Picknick naast de weg
Hiermee staat de film tamelijk haaks op het boek, Roadside Picnic, waarop de film is gebaseerd. Dat boek beschrijft vooral de sociale relaties tussen de verschillende Stalkers en hun lastige positie. De sciencefiction, het feit dat er buitenaards bezoek is geweest, speelt tegen de achtergrond. Het boek is geschreven vanuit een perspectief dat buitenaards bezoek een voldongen feit is geweest. Ze zijn er niet meer, of althans, dat is de aanname van de personages in het boek. Het bezoek van het buitenaards leven wordt voorgesteld als een picknick naast de weg. Wat ze achterlieten qua rommel is in de Zone achtergelaten. Het is aan de mens om uit te vogelen wat hij exact inhoudt, om als zodanig een sprong in onze vooruitgang te kunnen maken. Die vooruitgang, zo spiegelt Tarkovski ons voor, zullen we in onszelf moeten maken en niet zozeer in de technologie. Kunnen we vrede hebben met de gemankeerdheid van ons mens-zijn? Met onze tekorten?

Op die prangende vraag heeft de professor aan het eind van de film een vrij rigoureus antwoord. De reis eindigt bij het begin en de kijker is een diepe ervaring rijker. De vraag die nog kan blijven hangen, is of een van de personages nu wel of niet die ruimte is binnengegaan. De oplettende kijker zou het verrassende antwoord kunnen opvallen. Mij werd het duidelijk na een hint en nog een kijkbeurt, wat alles behalve een straf is. Zoals de biografie van Tarkovski Sculpting in Time heet, zo speelt Tarkovski als geen ander met tijd. Shots van vier minuten zijn geen uitzondering en worden als een tijdloosheid ervaren, mede door de briljante muzikale ondersteuning van Eduard Artemyev.

 

29 september 2019

 

MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

MEER ESSAYS

 

Solaris: spiegel uit de kosmos

Posted on

Solaris: spiegel uit de kosmos 

door Alfred Bos

Solaris is een diep-religieuze bespiegeling over de aard van het bestaan en de grenzen van de menselijke verbeelding. Vernietigt kennis het mysterie?

De roman Solaris (1961) van Stanislaw Lem is een bedekte satire op het communisme en diens dialectiek. De film Solaris (1972) van Andrej Tarkovski is een poëtische bespiegeling over het menselijke onvermogen om de ander te kennen. Wat hebben boek en film, buiten de titel, gemeen? Dat is de onmacht van de mens om over de grenzen van zijn verbeelding te stappen. De kosmos is vreemder dan we ons kunnen voorstellen. En je kunt geen contact maken met wat je niet begrijpt.

Solaris

De auteur was niet blij met de boekverfilming en de cineast meende dat zijn film los van het boek moest worden gezien. Beiden hadden te maken met ‘hogere machten’. De Poolse schrijver Stanislaw Lem (1921-2006), auteur van een reeks sciencefictionromans die behoren tot het beste wat het genre heeft te bieden, moest zijn werk voorleggen aan de staatscensuur. De Russische regisseur Andrej Tarkovski (1932-1986), maker van een handvol films die tot de toppen van de cinema behoren, werd openlijk tegengewerkt door het communistische regime van zijn thuisland.

Lem, de wetenschapper, vertrouwde op de ratio. Tarkovski, de kunstenaar, geloofde in schoonheid. Wat hen bindt is poëtische vervoering. Langs verschillende wegen komen de existentialist en de romanticus uit op hetzelfde punt. De kosmos is ontzagwekkend omdat hij überhaupt bestaat—er had ook niets kunnen zijn. Wat eigenlijk veel logischer is.

Bezielde materie
Solaris is een exoplaneet die geheel wordt bedekt door water. Aardse wetenschappers bestuderen vanuit een nabijgelegen ruimtestation reeds eeuwenlang de planeet, het object blijkt een buitenaardse intelligentie te zijn. De oceaan vormt een scala aan bizarre geometrische lichamen die boven het zeeoppervlak zweven. De studie van Solaris, de solaristiek, heeft een bibliotheek aan wetenschappelijke verhandelingen opgeleverd, exegeses die het fenomeen proberen te duiden. Er zijn scholen die elkaars verklaring betwisten. De analogie met Bijbelstudie en de uitleg van Marx en diens theorieën is evident. Tot zover het boek.

Stanislaw Lem heeft meer romans geschreven waarin de grenzen van de menselijke cognitie centraal staan. In His Master’s Voice (1968, niet in het Nederlands vertaald) maakt de mensheid contact met een buitenaardse beschaving, maar is niet in staat om de boodschap van de aliens te doorgronden. Fiasco (1986, niet in het Nederlands vertaald) voert de problemen in de communicatie met aliens terug op verschillen in cultuur.

Solaris

Lems punt is het bekende verhaal over de Caraïbische indianen die op een morgen in het jaar 1492 aan het strand stonden en zagen dat de zee was veranderd, maar hoe? Waren er eilanden bijgekomen? Zwommen er walvissen aan de horizon? Het waren de schepen van Columbus, maar die herkenden de indianen niet als zodanig. Ze kenden het concept ‘schip’ niet. En wat je niet kent, kun je niet herkennen. Dat is de kwestie van Solaris. Is wier dat wiegt in de stroom, een struik die meewaait met de wind een levend wezen? Het beweegt, toch?

Je leert de wereld kennen via de reeks waarneming-reflectie-concept-benaming, daarna volgen ideeën over oorzaak en gevolg. Zonder reflectie en concepten is de werkelijkheid een vormloze ruis. De mens ‘denkt’ de wereld. In de filosofie heet dat idealisme. Het tegendeel is het materialisme van Marx en de moderne wetenschap.

Liefdespaar
In Tarkovski’s Solaris kan de mens het concept ‘denkende planeet’ niet goed bevatten. De film gaat voorbij aan de geometrische figuren die de oceaan produceert en stipt de wetenschappelijke stammenstrijd vluchtig aan. De solaristiek verkeert in crisis, de studie is vastgelopen en heeft geen duidelijkheid opgeleverd. Om een doorbraak te forceren, bombarderen de wetenschappers Solaris met röntgenstraling en de reactie van de planeet is, op zijn zachtst gezegd, boeiend.

Solaris materialiseert personen die belangrijk zijn in het innerlijke leven van de wetenschappers. Psycholoog Kris Kelvin (de Litouwse toneelacteur Donatas Banionis, hij gaat gekleed in een punk-outfit die in 1972 profetisch was) wordt naar het onderzoeksstation gestuurd voor een rapport dat zal beslissen: missie voortzetten of de laatst overgebleven wetenschappers terughalen.

De onderzoeker Gibarian, een idealist en Kelvins mentor aan de universiteit, heeft kort daarvoor zelfmoord gepleegd en een boodschap voor hem achtergelaten. Informaticadoctor Snaut, een scepticus met een hang naar onthechting, en astrobioloog Sartorius, de materialist, ontvangen de psycholoog als een onwetende indringer.

Solaris

Ook aan Kelvin openbaart zich een verschijning, Hari, zijn vrouw die tien jaar daarvoor zelfmoord heeft gepleegd omdat ze zich onbemind meende. Hari wordt vertolkt door Natalya Bondarchuk, dochter van de Oekraïense regisseur en acteur Sergei Bondarchuk; ze is later in haar loopbaan ook gaan regisseren. De film van Tarkovski concentreert zich op het liefdespaar.

Nabootsingen
Wat zijn de projecties die de planeet in het ruimteschip materialiseert? Zijn het geesten? Dubbelgangers? Klonen? Het zijn simulacra, nabootsingen. Tarkovski geeft visuele hints: de sjaal van Hari blijft achter op een stoel, nadat de verschijning is verdwenen. Hari 2 draagt dezelfde sjaal om haar schouders, terwijl de sjaal van Hari 1 nog steeds over de stoelrug hangt. Hari 2 kan zich de eerdere ontmoeting – van Hari 1 – met Kelvin niet herinneren. “Ik ken mezelf niet,” zegt ze, terwijl ze in de spiegel kijkt. Ze wordt gaandeweg menselijk, ze weet niet meer hoe ze moet slapen.

Het spiegelbeeld is het meest bekende voorbeeld van een simulacrum. Het is echt (als beeld in de spiegel), maar ook weer niet. Het lijkt echt, maar is een kopie, een nabootsing. Het simulacrum staat centraal in de sleutelscène van de film: het gesprek tussen Snaut en Kelvin in de bibliotheek van het station. De bibliotheek zelf is een nabootsing van de menselijke cultuur, met het dodenmasker van Gogol, de buste van Socrates, het schilderij van Pieter Bruegel (Jagers in de sneeuw) en stapels boeken. Daartussen ligt De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha van Miguel de Cervantes, over de edelman op leeftijd die denkt dat hij een dolende ridder is. Don Quichot is de stereotypische idealist.

Solaris

Snaut, de scepticus die in feite een mysticus is, pakt het boek en vraagt Kelvin een passage voor te lezen. Snaut: “Ze komen ’s nachts. Maar je moet soms slapen. Dat is het probleem, de mensheid is het verleerd om te slapen.” In de tekst van Cervantes is Quichots dienaar Sancho Panza, de snuggere analfabeet, lovend over de persoon die de slaap heeft uitgevonden. Slaap is de gemeenschappelijke munt die alles koopt, de balans die herder en koning, de dwaas en de wijze, gelijkmaakt.

Het dwaze probleem van de mens
Het citaat is onderdeel van de tweespraak tussen Snaut en Kelvin, die volgens deze kijker het hart van de film vormt. Snaut: “We willen de aarde oprekken tot de grenzen van de kosmos. We weten niet wat we aanmoeten met andere werelden. We hebben geen andere werelden nodig. We hebben een spiegel nodig.”

De spiegel is, zoals opgemerkt, de simulacrum-generator bij uitstek. Solaris is die spiegel. Of eigenlijk—en dat typeert de kunstenaar Tarkovski: Solaris is die spiegel. De film over een spiegel werkt zélf als spiegel. Elke kijker heeft zijn eigen interpretatie, ziet er zichzelf in.

De zucht naar kennis verdrijft het mysterie, merkt Kelvin op, het mysterie van geluk, dood en liefde. Hier verwoordt de psycholoog het standpunt van de regisseur. Snaut zegt het zo: “We zwoegen en vechten voor contact, maar we zullen het nooit vinden. Dat is het dwaze probleem van de mens.” Snaut is de Sancho Panza van Kelvins Don Quichot.

Kennis zonder ethiek
Kennis is een probleem voor de diep-gelovige Tarkovski. De zucht naar kennis, geformaliseerd via de wetenschap, is een pact met de duivel. De materialist Sartorius is een Faust-figuur. De kentheoretische vragen die Stanislaw Lem in het boek stelt, komen in de eerste filmakte – die op aarde speelt, in het ouderlijke huis van Kelvin – aan de orde. Ze worden opgeroepen naar aanleiding van het beeldverslag van de teruggeroepen wetenschapper Burton. “We begrijpen het niet, waarom filmde je de wolken?”, wil het comité van solaristiek-wetenschappers weten. Burton staat voor de kunstenaar: hij kijkt, neemt waar. Ziet schoonheid waar materialisten waterdamp zien.

Solaris

In het dialectische denken is wetenschap de vijand van schoonheid. Burton zegt tegen Kelvin: “We vernietigen wat we op dit moment nog niet kunnen begrijpen.” En dan: “Kennis heeft alleen waarde als het is gebaseerd op ethiek.” Het had uit de mond van Tarkovski zelf kunnen komen.

Wetenschap zonder ethiek is een actueel probleem. Wat de atoombom was tijdens de Koude Oorlog, is kunstmatige intelligentie voor de eenentwintigste eeuw. Remt de zelfrijdende auto voor een overstekende hond? Bepaalt een algoritme onze kredietwaardigheid? Kunnen killer drones beslissen over leven en dood? Stanislaw Lem wees in zijn roman The Invincible uit 1964 (in 1975 in Nederland uitgegeven als De onoverwinnelijke) op de risico’s van kunstmatige intelligentie.

Onbedoeld maakt Tarkovski een cruciaal punt in de discussie over kunstmatige intelligentie en creativiteit. Je kunt de vorm namaken, maar niet de inhoud: Hari heeft geen herinneringen. Dat hoeft niet te verbazen, een similacrum heeft geen ziel. Die laat zich niet kopiëren. De ziel is het metafysische in de mens, het wezen van leven.

Het Socratische probleem
De eerste filmakte loopt ook vooruit op de verzuchting die Hari slaakt wanneer ze in de spiegel kijkt en een vreemde ziet. Kelvin spreekt Burton wanneer hij zijn ouders bezoekt, de dag voor hij zal afreizen naar Solaris. Aan het slot van de ontmoeting zegt de moeder tegen Burton: “We kennen je al heel lang, maar ik wist niets van je.” De film toont in de ruim twee uur die daarop volgen dat mensen eigenlijk ook niets over zichzelf weten. Het is de planeet Solaris die hun onbewuste motieven en verlangens materialiseert en hen aldus met zichzelf confronteert.

Solaris

In het huis staat een buste – een simulacrum – van Socrates, net als in de bibliotheek van het ruimtestation. Dat is geen toeval, de Griekse wijsgeer staat voor het ‘Socratische probleem’ dat de kern van de film is. Wie was de historische persoon en in welke mate is hij een dichterlijke representatie van latere auteurs? Socrates zelf heeft geen teksten nagelaten. We kennen zijn ideeën alleen uit tweede hand, via de weergave van anderen. Als simulacrum, derhalve.

Dat brengt ons naar het slot van de film, dat – net als het einde van 2001: A Space Odyssee, waarmee Solaris vaak wordt vergeleken, ook al is het een totaal ander soort film – door veel kijkers als raadselachtig wordt ervaren. Na zijn ervaringen met Solaris zien we Kelvin terug bij het ouderlijke huis uit het begin van de film. Zijn oplossing voor de problemen van het ruimtestation heeft gewerkt, er zijn geen verschijningen meer. Hij knielt voor zijn vader en de camera zoomt uit. Het huis staat op een eiland in een immense zee.

Elke kijker mag er zijn of haar interpretatie op plakken. Deze kijker ziet dit: de ervaringen op de exoplaneet zijn louterend geweest, een soort kosmische psychotherapie. Kelvin is in het reine gekomen met de zelfmoord van zijn vrouw. En met zichzelf. Hij komt thuis.

Het slot laat open of het ouderlijke huis op aarde staat dan wel op een eiland in de oceaan van Solaris. Of Kelvin verstilt in zichzelf (sterft?) dan wel voortleeft in het paradijs Solaris, de intelligente planeet die staat voor God. Aarde, Solaris—maakt het iets uit?

En dat is het punt van Solaris: God kunnen we niet begrijpen, zijn schepping moeten we niet wíllen begrijpen en verbeelding is wat ons tot mens maakt. Verbeelding om schoonheid te zien. Verbeelding om schoonheid te scheppen. De rest is ijdelheid.

 

26 september 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS

Andrej Roebljov: hoog spel met bel

Posted on

Andrej Roebljov: hoog spel met bel 

door Guido van Driel

Regisseur en stripartiest Guido van Driel zag als student geschiedenis het middeleeuwse epos Andrej Roebljov. Het was zijn kennismaking met Tarkovski en gaf hem een nieuwe fascinatie: filmregie.

Al meer dan dertig jaar is Tarkovski’s Andrej Roebljov (1966) mijn favoriete speelfilm. Ik zag deze meer dan drie uur durende vertelling, losjes gebaseerd op het leven van de gelijknamige iconenschilder uit de vijftiende eeuw, voor het eerst op 23 februari 1985 in het bovenzaaltje van Kriterion.

Middeleeuwen was in de studentenbioscoop enige weken achtereen het thema bij een serie filmvertoningen die ook Mariken van Nieumeghen, De Leeuw van Vlaanderen en Het Zevende Zegel omvatte. Zelfs de klassieker van de Zweedse meester stak bleekjes af naast Tarkovski’s meesterwerk. In een dagboek noteerde ik daags erna: ‘Wat een ongelofelijk indrukwekkende film! Diepzinnig, poëtisch en schokkend gewelddadig. Nog nooit eerder zo sterk het gevoel gehad dat ik in een ander tijdperk rondkeek.’

Andrej Roebljov

Overtuigend en a-historisch
Middeleeuwen was een belangrijk bijvak tijdens mijn studie geschiedenis. Mijn  fascinatie voor die tijd is Ohne Zweifel begonnen met Floris en Sindala die over de Ginkelse heide galopperen. Na het zien van Andrej Roebljov was het echter zonneklaar dat ik er een gloednieuwe fascinatie bij had gekregen. Filmregie!

In films was ik altijd al geïnteresseerd. In mijn Rijam-agenda’s schreef ik ieder schooljaar opnieuw alle filmtitels uit die ik tot dan toe had gezien. Inclusief de toevoeging waar en met wie. Maar over wat filmregie inhield, had ik nog nooit nagedacht. Tot Andrej Roebljov dus.

Hoe deed die Rus dat toch om een heel tijdperk – de vertelling begint in de zomer van 1400 en eindigt in de lente van 1424 – op zo’n overtuigende manier leven in te blazen? Hier geen men in tights of met modder besmeurde onnozelaars (zie Mariken van N.). Hier geen gezwollen taalgebruik of anachronistische uitglijders als ‘Hoe denk je dat ik mij voel, klootzak!’.  Nogmaals, hoe slaagde Tarkovski erin een tijd die al zo verschrikkelijk ver achter ons ligt, te bezielen?

In de Engelstalige Wikipedia lees ik dat hij en zijn medescriptschrijver Andrej Konchalovski meer dan twee jaar aan het script hebben gewerkt. Gedurende die tijd hebben ze middeleeuwse geschriften, kronieken, illustraties en iconen bestudeerd. Het is het minste wat je mag verwachten van iemand die een historische epos wenst te regisseren. Wat ik eigenlijk interessanter vind, is dat de maker vervolgens niet braaf de historische feiten volgt.

Andrej Roebljov

Los van de aarde
Dit wordt direct duidelijk in de proloog van de film wanneer – heel a-historisch –  een heteluchtballon te zien is. Het is 1400! Het uit huiden aan elkaar genaaide gevaarte hangt reutelend naast een kerktoren, in bedwang gehouden door handlangers van de ballonvaarder. De luchtpionier komt aangesneld. Een meute zit hem op de hielen. Deze hovaardige actie moet verijdeld worden. De  handlangers worden overmeesterd, maar de ballonvaarder heeft via de kerktoren zijn tuigje onder de ballon al bereikt.

Op dat moment toont de regisseur de kracht van cinema. Hoe de camera van de kerktoren wegglijdt en de diepte toont. Los van de aarde! De camera zwenkt even terug en nadert het muurreliëf op de toren. Een korte vlucht is begonnen. In de diepte zien we de roeiers op de rivier in ongeloof vanuit hun bootjes omhoog staren. De ballonvaarder kraait van verrukking.’ Ik vlieg! Ik vlieg!’ Even zien we een weids Russisch landschap met echte vijftiende-eeuwers daarin. Een horde paarden rent over grasland. Tenslotte stort de ballon neer.

Dan volgt een shot van een paard dat op de rivieroever op zijn rug rolt. Zoals paarden, wanneer ze blij zijn, dat kunnen doen. In die eerste paar minuten hebben we al zoveel begrepen over de hoge aspiraties van de mens, de verrukking wanneer die voor even bewaarheid wordt en de onvermijdelijke neergang. Tenslotte is er de notie dat daaronder of daarachter een geweldige raadselachtige kracht schuilgaat. Het leven dat altijd doorgaat.

Tedere onverschilligheid
De film wemelt van dergelijke door ambitie gedreven personages en de sympathie van de regisseur ligt voelbaar bij de kunstenaars, de ware creatieven. Tegenover hen plaatst Tarkovski de machthebbers en hun botte wrede willekeur. Die verholen kritiek op het gezag werd door de Sovjet-autoriteiten destijds goed begrepen en niet voor niets heeft het jaren geduurd voordat de film in het buitenland vertoond mocht worden (Venetië, 1969).

Door alle vreugde en ellende die de regisseur ons serveert, houdt de vertelling steeds een open oog voor die ‘tedere onverschilligheid’ van de natuur. Vooral door dit geraffineerd wegglijden van de actie naar bijvoorbeeld de regen op de akkers, het stromende water in een beekje, stuifmeel in de lucht of kinderen in een schuur, gaat de kijker (deze kijker in ieder geval) onwillekeurig aanvoelen dat er een veel ruimer perspectief denkbaar is dan enkel dat van de menselijke maat. Namelijk, de natuurlijke en inherent mystieke maat. Iets waar wij allen een onderdeel van uitmaken.

Wat ik geweldig bewonder bij Tarkovski is zijn gevoel voor mise-en-scène. Het oogt allemaal zo natuurlijk. Een perfect voorbeeld van show, don’t tell is een intieme scène waarin de grootvorst zijn jongere broer vernedert door hem ten overstaan van zijn getrouwen letterlijk op de tenen te gaan staan.

Andrej Roebljov

Geloofwaardige actiescènes
Dit geldt ook voor alle massascènes. Ik vind ze telkens weer geloofwaardig en ze steken heel complex in elkaar. ‘Zo zal het in het echt ook wel gegaan zijn’, denk ik wanneer ik kijk naar de episode De plundering. Herfst 1408. Met hulp van een Tartarenleger doet de gekrenkte jongere broer een succesvolle greep naar de macht. De ommuurde stad Wladimir wordt ingenomen. Wat een chaos! Met enkel de regieaanwijzing ‘Na Actie! allemaal naar voren rennen!’ krijg je zulk resultaat niet voor elkaar. Daarvoor gebeurt er gewoonweg teveel in beeld. Tussen al het wapengekletter staan zelfs enkele strijders een beetje te lummelen. Ja, waarom niet eigenlijk?

De kersverse grootvorst laat de Tartaren plunderen en brandschatten. Het lot van zijn onderdanen interesseert hem geen zier. De bevolking heeft zich verscholen in de kerk. Met een stormram wordt op de deuren ingebeukt. Voor de Tartarenhoofdman op zijn paard lijkt het bijna routine geworden. Een knecht legt al een fraaie draperie over het paard en zijn berijder. Een dappere Rus doet een vergeefse aanval met een bijl en maakt zich daarna meteen uit de voeten. De Tartarenleider lijkt er niet in het minst van onder de indruk. Vlakbij valt een paard van een trap. Zo is oorlog. Dan bezwijken de kerkdeuren en is er enkel nog paniek.Geen beginnen aan eigenlijk om te verwoorden wat ik allemaal zo goed vind aan deze film. Bij iedere nieuwe kennismaking ontdek ik meer details. De enige scène die mij niet bevalt, is die waarin Jezus wordt gekruisigd. Die had van mij op de montagevloer mogen achterblijven. Het is het enige moment waarop de film in mijn ogen iets gekunstelds krijgt.

Andrej Roebljov

De klok
Met het verstrijken der jaren heb ik steeds meer waardering gekregen voor de soundtrack van Vyacheslav Ovchinnikov. Die is orkestraal op een trippy spookachtige manier, zoals in de episode waarin de schilderende monnik zich mengt onder naakte heidenen die met toortsen door de bossen snellen om het midzomerfeest te vieren. Dat prachtige beeld van die naakte vrouw die voor de soldaten van de grootvorst wegvlucht en over de rivier weg zwemt tussen boten waarin Andrej en zijn reisgenoten varen door. Hoe de monnik beschaamd wegkijkt.

De beste vertelling vind  ik de laatste, De klok. Lente, zomer, winter, lente. 1423 -1424. Het is een ode aan de moed en vindingrijkheid van de kunstenaar, in dit geval een puber (Nikolai Burlyayev maakte in 1962 zijn debuut in De jeugd van Ivan) Tegenover de soldaten van de grootvorst bluft de jongen dat hij weet hoe je een klok moet gieten en dat moet hij vervolgens waarmaken. In een tijd waarin vorsten kunstenaars de ogen uitstaken om te voorkomen dat hun talent ook voor andere opdrachtgevers werd ingezet, speelt de jongen erg hoog spel. 

Andrej Roebljov

Er valt een paard van de trap
Wie langdurig met mij bevriend raakt, krijgt vroeg of laat deze film voorgeschoteld. Vrienden en geliefden. De eerste keer dat ik met mijn ex-vrouw de film zag, riep zij keihard door de zaal: ‘Wat een klotefilm is dit zeg!’ Maar toen waren we dan ook aanbeland bij de scène waarin dat paard van de trap valt en ik vond haar reactie begrijpelijk.

Wikipedia leerde mij dat het arme dier eigenlijk op weg was naar het slachthuis, toen ze op de set belandde. Zij is letterlijk van de trap geduwd, beneden met een speer doorboord en vervolgens met een pistoolschot uit haar lijden verlost.

Enerzijds snap ik de rechtvaardiging voor zoiets. Afgezet tegen de onvoorstelbare wreedheden die in iedere oorlog en eeuwenlang lastdieren zijn aangedaan, kan het niet kwaad eens te zien hoe zoiets in zijn werk gaat. Maar dat kun je ook in documentaires te zien krijgen. Ik zou het als regisseur niet willen ensceneren. Mijn ex-vrouw zou de film later zeer waarderen en we zijn om andere reden uit elkaar gegaan.

Maar het moet gezegd: niet al mijn vrienden delen mijn enthousiasme voor deze zwart-wit film met een kleurig randje. Sommigen hebben de film niet eens uitgezeten. Ze beleven dit meesterwerk als traag. Jammer dan. Even goeie vrienden. Ik ken iemand voor wie Fight Club de life changing movie werd en toch zijn we echt goede vrienden.

Evengoed blijf ik Andrej Roebljov telkens opnieuw enthousiast aanprijzen en zie ik reikhalzend uit naar de zoveelste gerestaureerde versie.

 

Guido van Driel (1962) werd kort na zijn afstuderen als historicus aan de Universiteit van Amsterdam illustrator, schilder en striptekenaar. Toen hij begin deze eeuw films begon te maken, deed hij dat opnieuw als autodidact. Inmiddels heeft hij twee speelfilms geregisseerd: De wederopstanding van een klootzak (Topkapi Films, 2013) en Bloody Marie (Family Affair Films, 2019). De eerste film is gebaseerd op zijn stripboek Ommekaar in Dokkum (Oog&Blik, 2005). Binnenkort verschijnt het omvangrijke eerste deel van het tweeluik In Suburbia Hollandia (Concerto Books). De graphic novel laat zich samenvatten als ‘aliens in de Hollandse voorstad’.

 

22 september 2019


MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

ALLE ESSAYS

Tarkovski: De man achter de films is een van ons

Posted on

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski in Eye
De man achter de films is een van ons 

door Ralph Evers

Na de officiële opening van Andrei Tarkovsky The Exhibition door Eye Filmmuseum-directeur Sandra den Hamer en een woordje van Jaap Guldemond, die de tentoonstelling vormgaf in samenwerking met Andrej Tarkovski junior, kon de verzamelde pers vrijdagochtend 13 september een kijkje nemen. De tentoonstelling gaat uiteraard over de filmkunst van de Russische cineast Andrej Tarkovski (1932-1986).

Voor het eerst krijgen we documenten uit het privéarchief (secuur bijgehouden door zoon Andrej in Florence) te zien, waaronder foto’s van de jonge Tarkovski en stills uit diens autobiografische Zerkalo (De Spiegel). Op polaroids die Tarkovski tussen 1979 en 1985 maakte, valt het spelen met licht op. De polaroids kennen eenzelfde esthetiek als zijn films. Daarnaast zijn er talloze setfoto’s, scripts, scenario’s, dagboeken, brieven en ruwe schetsen van filmscènes. Een intiem portret van de man achter de film.

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski

Naturelle kleurstelling
Eye vertoont naast de films van Tarkovski werk van filmmakers die ofwel als inspiratiebron golden (Bresson, Paradzjanov) of die door hem geïnspireerd zijn (Von Trier en Garland). De vertoningen van Tarkovski’s oeuvre zijn veelal digitale restauraties, die later ook een tour langs veertig bioscopen in het land krijgen. Of de kijker zal opmerken of het een digitale restauratie betreft, valt te bezien, en het idee dat de filmkwaliteit is verbeterd, trekt zoon Andrej in twijfel. Ik kan me daar wel in vinden, want die spikkels bij analoge cinema geven een charme die we gaan missen met de voortzetting van het digitale tijdperk. Daarnaast valt de naturelle kleurstelling in het werk van Tarkovski op: die staat haaks op de hoogglans HDR500-kleurenporno van deze tijd. Gelukkig roept in de expositie het bijna vochtige groen van Stalker en Solaris nog steeds datzelfde ongerepte gevoel op.

Voor jongeren worden er vanaf 7 oktober rondleidingen gegeven, georganiseerd en uitgevoerd door jongeren. Het idee daarachter is dat zij op zoek gaan naar eigentijdse ervaring en interpretatie van Tarkovski’s werk, zonder ‘besmet’ te worden door de reeds bestaande duidingen, interpretaties en verklaringen. Naast tal van beschouwingen over Tarkovski lees je later in onze maandspecial een interview met zijn zoon Andrej, die ons graag even te woord stond en met name de rol van een jong publiek benadrukte. Zijn documentairefilm Cinema Prayer gaat op 28 november in première.

Mythe rond Stalker
In de korte Q&A ontkracht Andrej junior een hardnekkige mythe rondom Stalker: enkele jaren na de film is iedereen die betrokken was bij Stalker overleden. Enkelen aan kanker, waaronder Tarkovski zelf, maar ook een aantal door een hartaanval. Het verhaal ging dat er een te hoge stralingswaarde was en dat de rivier de Jägala, waar de verlaten elektriciteitscentrale staat en waar de acteurs in waden, vergiftigd zou zijn.

Ook interessant om te horen is dat Tarkovski uit een nalatenschap van literair Rusland komt. Vader Arseny was dichter met wortels uit de rijke negentiende eeuw van Rusland. In diezelfde lijn vertaalt Andrej deze rijke geschiedenis naar het witte doek, waarbij zoon Andrej opmerkt dat in de tijd dat de films uitkwamen de ‘gewone burgerman’, zoals de fabrieksarbeider of de boer, de films vaak veel beter begrepen dan de filmcritici. Waar de onbevangen kijker geraakt wordt door de emotie en sfeer die de films ademen, mierenneukt de criticus op de technische aspecten of de atypische vertelstijl.

Waardig en indrukwekkend
De tentoonstelling is op een waardige, indrukwekkende wijze vormgegeven. Het werkt natuurlijk enorm goed dat we in een donkere ruimte de buitenwereld achter ons laten en de spirituele, mystieke wereld van een tijdloos kunstenaar binnenstappen. Vrijwel direct valt ons oog op een citaat: ‘There is no deeper, more mysterious, and more critical mystery than the mystery of our existence’. Er is geen dieper, mysterieuzer en meer essentieel mysterie dan het mysterie van ons bestaan. Dat belooft wat! Een ziener die het mysterie van het leven tracht te benaderen (ik denk dat doorgronden onmogelijk is). Het is een variatie op de vrolijke opmerking van een van de taoïstische wijzen die zegt dat over het mysterie van het leven niets te zeggen valt, dus moeten we erover blijven praten (als tegenhanger van Wittgensteins ‘waarover men niet spreken kan, daarover dient men te zwijgen’). Dit krijgt in de tentoonstelling vorm door een korte contemplatie bij elke film.

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski

Zo krijgen Tarkovski’s unieke poëtische beeldtaal, bijbelse thema’s en de vier elementen een duiding. Aarde, vuur, water en lucht hebben een prominente plek in zijn films. Water is in vele gedaanten aanwezig en al stromend associeert het aan het leven, geboorte, stilstaand aan de dood. Vuur kan verzengend, vernietigend, doch ook zuiverend zijn. Lucht heeft een spirituele connotatie, Aarde is de grond van het creatieve proces en de verbeelding gevat in vorm.

Het meest indrukwekkend zijn de beeldcomposities van de films. Fragmenten van 20 tot 25 minuten zijn in een loop aan elkaar gemonteerd en maken een eerste, doch diepe indruk op de bezoeker. Met name Solaris springt eruit. Wanneer je op het juiste moment de eigen ruimte van deze geprojecteerde film betreedt, is het alsof je de film inloopt. Dat werkelijke, vochtige gras, waar hoofdrolspeler Kris Kelvin in het begin van de film door waadt, sprankelt van het scherm en contrasteert sterk met de donkere ruimte waarin de doeken zijn opgehangen.

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski

Spiegels van de ziel
Ook Stalker is waanzinnig gedaan. Drie schermen naast elkaar, met drie verschillende fragmenten, die met elkaar in gesprek lijken te gaan in vragen en antwoorden naar elkaar. Waanzinnig omdat de lineaire logica van onze technologische alledaagsheid vanuit een dieper weten bespiegeld wordt. Wie de moed heeft de dialogen tot zich te laten doordringen, kan bijna niet anders dan het eigen leven in vraag stellen. Het is Tarkovski op zijn best. Het is een religieuze overdracht die een ieder, gelovig of atheïstisch, aanspreekt, omdat ze fungeert als spiegels van onze ziel.

Het werkt ook omdat het getoonde geen pretenties heeft. Het is een artistieke uitdrukking in naakte vorm, congruent aan de strengheid die Tarkovski voorstond in zijn contemplaties over film en te lezen is in zijn boek De Verzegelde Tijd (dat later in onze Tarkovski-special uitgebreid aan bod komt). Temidden van alle betoverende beelden en dialogen die zo’n indruk op de ontvankelijke bezoeker maken, zijn er de foto’s van het leven van de filmer en diens wereld zelf. Ze brengen ons weer terug op aarde, op eigen voeten. De man achter de films is ook maar een van ons, met vriendschappen, tegenslagen, familiekiekjes en toekomstdromen.

De tentoonstelling Andrei Tarkovsky The Exhibition is tot en met 6 december te zien in Eye Filmmuseum in Amsterdam.

 

16 september 2019


 

MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm

Posted on

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm 

door Alfred Bos

The Matrix was in 1999 de verrassingshit van een spectaculair filmjaar, waarin onder meer Eyes Wide Shut, Magnolia, American Beauty, The Sixth Sense, Being John Malkovich en Fight Club verschenen. De film was toen al een rare mix van nieuw en gedateerd. En is dat bij de hernieuwde kennismaking, nu hij opnieuw wordt uitgebracht, nog meer dan toen.

Niets veroudert zo snel als het bedoeld aparte, het bewust afwijkende, het nieuwe dat zichzelf als nieuw afficheert. Wat hip wil zijn, raakt snel gedateerd. Kijk naar sciencefictionfilms uit de jaren vijftig en je wordt bevangen door een zekere gêne. De deken van nostalgie kan de knulligheid van de verbeelde toekomst wel verzachten, maar niet verhullen. Daarom steken films als 2001: A Space Odyssey, Solaris en Blade Runner met kop en schouder boven de doorsnee-genrefilm uit. Het is hun tijdloosheid, hun niet-gedateerd zijn. Ze staan los van de mode en het moment waarop ze zijn gemaakt.

The Matrix

The Matrix verscheen in de zomer van 1999 en sloeg bij menige kijker in als een granaat. Het verbijsterende verhaal: de dagelijkse belevingswereld blijkt een geregisseerde constructie. De vernieuwende vorm: vechtscènes als kung fu-balletten. De visuele effecten: kogels die in slow motion over het doek vliegen, de bullit time. Het was verbluffend, een technisch hoogstandje. The Matrix – plus de vervolgdelen Reloaded en Revolutions – werd een cultfenomeen en de Wachowski-broers Larry en Andy (zussen Lana en Lilly, sinds respectievelijk 2003 en 2016) groeiden uit tot cultheld(inn)en.

Twintig zomers na de première is de bruis voor een flink deel platgeslagen. The Matrix is nog steeds een onderhoudende actiefilm met originele momenten en treffende effecten. Maar één van de beste sf-films ooit, passend in het eerder genoemde rijtje?

Wat nu vooral opvalt zijn de clichés. En dan niet wat inmiddels cliché is geworden: de kung fu in een westerse setting, de virtuele nepwereld, het ultrageweld. Maar de clichés die in 1999 al cliché waren, zoals de romance tussen de lotgenoten, en het verraad van de insider, of het slotgevecht waarin de bijna verslagen David op het allerlaatste moment de onoverwinnelijke Goliath vloert. Afijn, we kennen het van een miljoen andere films. The Matrix is door en door Hollywood. Maar toch ook weer niet. Het verpakt ideeën uit de tegencultuur in een mainstreamjas.

De wereld als simulatie
The Matrix is een film van zijn tijd, de jaren negentig van de vorige eeuw. Cyberpunk is van oorsprong een literair subgenre dat in de jaren tachtig zijn vorm werd gegeven door sciencefictionauteurs Bruce Sterling (The Artificial Kid, 1980) en William Gibson (Neuromancer, 1984). Cyberpunk verbeeldt een wereld waarin punks achter de computer zitten en zich als hacker verweren tegen de corporate wereld die de rol van de staat heeft overgenomen. Het genre leeft nog steeds, ook in de bioscoop: zie Upgrade (2018). En op televisie, blijkens Mr. Robot (USA Network, 2015) en Altered Carbon (Netflix, 2018).

Midden jaren negentig – en kort na de CGI (computer generated imagery)-revolutie – maakte cyberpunk de sprong van papier naar het het grote scherm via films als Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Dark City (Alex Proyas, 1998) en eXistenZ (David Cronenberg, 1999). Die laatste verscheen in Amerika een paar weken na The Matrix en werd, onverdiend, geheel overschaduwd door het bravourestuk van de Wachowski’s.

De wereld als simulatie, buiten de onwetende hoofdpersoon om geregisseerd door een derde partij, is een idee van sf-schrijver Philip K. Dick. Hij introduceerde het concept in zijn roman Time out of Joint uit 1959. De digitale schijnwereld is een troop van het cyberpunkgenre: in zijn roman Neuromancer koppelt William Gibson de gesimuleerde wereld van Philip K. Dick aan het concept internet en noemde het—de matrix. Een virtuele wereld die bestaat uit data, uit enen en nullen. Gibson visualiseert computerbestanden als gebouwen, een quasi-werkelijkheid.

Geregisseerde namaakrealiteiten staan centraal in Strange Days en Dark City. David Cronenbergs eXistenZ speelt met hetzelfde concept. De tv-serie Wild Palms deed dat al in 1993. William Gibson schreef een op zichzelf staande aflevering van The X-Files, in Amerika uitgezonden op 15 februari 1998. In Kill Switch beleeft Mulder gruwelijke avonturen in een virtuele werkelijkheid die wordt geregisseerd door een kunstmatige intelligentie. Nieuw was het idee van de wereld als gemanipuleerde neprealiteit bepaald niet niet toen The Matrix op 31 maart 1999 in Amerika, en in Nederland op 17 juni, in de bioscoop verscheen.

The Matrix

Technologische overkill
‘Alles is bestemd om opnieuw te verschijnen als simulatie’, schreef de Franse filosoof Jean Baudrillard in America (1986). In cyberpunk staat de simulatie centraal; namaak is gewoon, bedrog de norm. De markt heeft de staat vervangen, internationaal opererende bedrijfsconglomeraten staan buiten de wet. De ultra-rijken leven in een bubbel van exorbitante luxe, geïsoleerd van de verpauperde massa. De wereld is een ecologische ruïne, de paleizen van het bedrijfsleven contrasteren scherp met de verloederde leefomgeving van de havenots. Steriel minimalisme – of opulente overdaad – versus de bouwval van het industriële, pre-digitale tijdperk.

De hyperrealiteit van The Matrix verhult een gruwelijke werkelijkheid. De mens is onderworpen door intelligente machines en verworden tot biologische batterij die de robotten van stroom voorziet. Hij wordt als pluimvee gekweekt in incubatiecellen, door de Wachowski’s verbeeld via een architectuur die technologische overkill op een onmenselijke schaal suggereert. Het kunstmatige ei waarin men virtueel droomt, is gedetailleerd beschreven in Halo, de eerste en enige roman van Tom Maddox uit 1991. Dat boek was weer geïnspireerd door Count Zero (1987) van William Gibson.

Ook typisch jaren tachtig is de aankleding van de werelden, reëel en virtueel, die de Wachowski’s de kijker voorschotelen, de werelden waarin de rebellen van The Matrix hun overheersers te lijf gaan. De straatbeelden van New York, met hun trottoirs vol anoniem maar vlot geklede consumenten en werkbijen, hadden uit Wall Street (1987) kunnen komen. Dat is de schijnwereld van de virtuele nabootsing. In de niet-gesimuleerde werkelijkheid van The Matrix bewegen de rebellen zich in een onderwereld vol metaal die eerder industrieel dan digitaal aandoet, evenveel tank is als computer.

The Matrix

Die onderwereld is de visuele pendant van de muziek die is gemaakt door industriële rockbands uit de jaren tachtig als Front 242, The Young Gods, Front Line Assembly, Nurse With Wounds en Ministry. De laatste is op de geluidsband van de film te horen, naast jaren negentig acts als Marilyn Manson, Meat Beat Manifesto en Rammstein. De muziek op de soundtrack is industrial en big beat, genres die in 1999 hip zijn in rockkringen waar met synthesizers wordt geflirt. De grunge van Nirvana en Pearl Jam is opvallend afwezig.

Nostalgische romantiek
De technologie van de rebellen doet ouderwets aan. In 1999 bestaat de smartphone nog niet, in de gesimuleerde wereld belt men met klassieke dumbphones voorzien van antennespriet; ze worden open en dichtgeklapt. Om van de gesimuleerde wereld terug te keren naar hun dystopische realiteit gebruiken de rebellen archaïsche telefoons met draaischijf of, in het beste geval, druktoetsen.

Telefoons en dus niet computers zijn de poort tussen de virtuele realiteit en de fysieke wereld: het is alsof de digitale revolutie en internet nog niet zijn gebeurd. De gesimuleerde wereld van The Matrix, die volgens het filmverhaal is gesitueerd in de late tweeëntwintigste eeuw, is die van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Het moment waarop cyberpunk zich presenteerde als de nieuwe voorhoede.

The Matrix

Om van hun eigen wereld naar de simulatie te reizen, gebruiken de rebellen een andere cyberpunktroop, de plug die als breincomputerinterface in de nek wordt gestoken, door William Gibson geïntroduceerd in Neuromancer. De Wachowski’s hadden ook kunnen kiezen voor elektrodes die via de oogzenuw het brein verbindt met de computer en diens simulatie, zoals Pat Cadigan deed in haar roman Mindplayers uit 1987. Moet je wel eerst je kunstogen –simulaties – uitdoen.

William Gibson heeft in zijn essay Will we have computer chips in our heads? kanttekeningen bij die chirurgisch ingebrachte implantaten geplaatst. Hij ziet ze als ‘nostalgische romantiek’, vergelijkbaar met verouderde technologie als de vacuümbuis en de diaprojector. Biotechnologie en nanotechnologie zullen dergelijke invasieve ingrepen overbodig maken, stelde hij in het Amerikaanse weekblad Time. Internet was in 1999 niet langer het speeltje van academici en hackers, maar een massamedium. Cyberpunk begon al een beetje nostalgisch te voelen.

Morpheus’ monologen
Gibsons artikel verscheen op 19 juni 2000, zodat de Wachowski’s het niet gelezen kunnen hebben. De vervaarlijk ogende pluggen die de rebellen in hun nek steken om de virtuele wereld binnen te treden, herinneren eraan dat The Matrix, à la David Cronenberg, de nodige body horror bevat. Dat geldt ook voor de broedcellen waarin mensen worden gehouden als batterij. Nadat Neo heeft gekozen voor de rode pil (de waarheid), wordt hij wakker uit zijn gesimuleerde droom. De scène had van de Japanse horror-regisseur Shin’ya Tsukamoto (Tetsuo, 1989) kunnen zijn.

The Matrix

Het meest ouderwetse en het meest clichématige Hollywood-aspect van The Matrix is de verteltechniek. De expositie van het buitenissige achtergrondverhaal – de aard van het bestaan en de manipulatie – nodig om de pointe van de film te kunnen bevatten, gebeurt via monologen van Morpheus (Laurence Fishburne), de ziener, of zo men wil, de sjamaan van het verhaal.

Over de held-tegen-wil-en-dank, Thomas Anderson/Neo (Keanu Reeves, die eerder de hoofdrol speelde in het verwante Johnny Mnemomic, naar het gelijknamige verhaal van William Gibson), stort Morpheus een vloed aan informatie uit. Het is vermoeiend, niet alleen voor Neo, ook voor de kijker. Het doet ronduit onbeholpen aan.

In de klassieke mythologie is Morpheus een shapeshifter die in mensengestalte in dromen verschijnt. Zijn vader is Hypnos (slaap), zijn oom Tanathos (dood). Morpheus is als Dream het hoofdpersonage van The Sandman. Dat stripverhaal van Neil Gaiman hebben de Wachowski’s, comicfans en liefhebbers van popcultuur, zeker gelezen. Dream/Morpheus personifieert dromen en verhalen: de verbeelding. Hij bij uitstek kan het verschil maken tussen fictie en feit.

Geleende ideeën
The Matrix gebruikt een interessant idee (de wereld als simulatie) en verpakt het in een vergezochte premisse (de mens als biologische batterij) om een kreupel uiteengezet verhaal (Morpheus’ monologen) via vernieuwende actie (kung fu) en dito beeldtaal (bullit time) een standaardvertelling te serveren (rebellen versus overheerser) die uitmondt in een clichéslot (David verslaat Goliath nipt). Het publiek reageerde enthousiaster (IMDb-waardering 8,7) dan critici en beroepskijkers (Metacritic-waardering 73).

The Matrix

The Matrix is een collage van ideeën die al geruime tijd leefden in sciencefiction en popcultuur. Het idee van de werkelijkheid als geregisseerde constructie hing in de lucht: een jaar voor de film over Neo, Morpheus en Trinity (Carrie-Anne Moss) in première ging, draaide in de bioscoop The Truman Show (Peter Weir, 1998), met Jim Carrey als verzekeringsagent die zich er niet van bewust is de hoofdpersoon te zijn van een reality tv-show. Ook qua vorm is de film van de Wachowski’s niet oorspronkelijk. Het idee van de bullit time komt van Michael Gondry, die het in 1997 gebruikte voor zijn clip van de Rolling Stones en hun cover van Bob Dylans Like a Rolling Stone.

Een vergaarbak van andermans ideeën, knip- en plakwerk van fanatieke fanboys—de Wachowski’s zijn meer dan eens beschuldigd van plagiaat. Dat is op zich niet opzienbarend, de populaire cultuur zit vol met me too-creaties die bestaan uit geleende ideeën. Ondanks zijn gebreken is de film invloedrijk gebleken. Dat komt niet door het basisidee van de wereld als constructie ten behoeve van parasiterende . Dat was eerder – en is vaker – en beter gedaan. Het komt ook niet door de regie, want die is niet van bijzondere kwaliteit. Het komt door de visuele flair van de actiescènes.

Toevalstreffer?
The Matrix heeft de Amerikaanse actiefilm veranderd. Vóór 1999 was kung fu het domein van de Aziatische cinema. De Wachowski’s integreerden het in de Hollywood-modus en een jaar later maakte Ang Lee met Croughing Tiger, Hidden Dragon de spectaculair gechoreografeerde vechtkunst tot deel van de beeldtaal die iedere filmkijker verstaat. Quentin Tarantino nam het gretig over voor diens Kill Bill-films van 2003 en 2004. The Matrix heeft de toon gezet voor de golf superheldenfilms van het nieuwe millennium.

The Matrix

De acteurs hebben het meest geprofiteerd van het succes van The Matrix. Voor fotomodel en tv-actrice Carrie-Anne Moss was haar rol als Trinity de springplank naar een bloeiende filmloopbaan. Kenau Reeves groeide uit tot een ster en zowel Laurence Fishburne als Hugo Weaving (die de rol speelt van Agent Smith, de antagonist) zaten nadien geen dag zonder werk.

Na de vervolgdelen Reloaded en Revolutions, kort na elkaar uitgebracht in 2003, hebben de Wachoswki’s niets meer van vergelijkbare invloed of kwaliteit gemaakt. Hun laatste film, Jupiter  Ascending, is een warrige mislukking. De aanvankelijk veelbelovende tv-serie Sense8, geschreven in samenwerking met stripauteur J. Michael Straczynski, is na twee seizoenen van de buis verdwenen: weidse visie, torenhoge ambities, een overdaad aan personages, chaotische verhaallijn, geen focus.

Zo lijkt The Matrix een toevalstreffer. Of heeft de film zijn makers opgebrand?

The Matrix draait vanaf 29 augustus opnieuw in de bioscoop.

 

26 augustus 2019


ALLE ESSAYS

De taal van Corneliu Porumboiu

Posted on

Ook Infinite Football onderzoekt relatie tussen fictie en werkelijkheid
De taal van Corneliu Porumboiu

door Michel Rensen

Porumboiu’s tweede ‘voetbal’-docu Infinite Football (vanaf 15 augustus in de bioscoop) sluit naadloos aan op zijn fictieve oeuvre waarin hij de grenzen tussen taal, fictie en realiteit steeds vanuit een andere hoek bestudeert. We construeren onze realiteit met behulp van taal en verhalen.

Als één van de toonaangevende regisseurs van de Roemeense New Wave brak Corneliu Porumboiu in 2006 door met 12:08 East of Bucharest dat in Cannes de Camera d’Or voor beste debuut won. Net als de meeste films uit de Roemeense New Wave zijn ook Porumboiu’s films zeer minimalistisch. Met natuurlijk licht en hele lange takes sluiten zijn films stilistisch aan op het Italiaans Neorealisme, terwijl ze thematisch onderzoeken hoe taal en narrativiteit de realiteit en dus ook de esthetiek van het realisme construeren.

12:08 East of Bucharest

Persoonlijke geschiedenissen
12:08 East of Bucharest speelt zich af rond een herdenking op een lokale televisiezender van de revolutie die een einde maakte aan de communistische dictatuur in 1989. Het verhaal gaat dat er al een opstand was in Vaslui (ten oosten van Boekarest) voor de revolutie uitbarstte in Boekarest. Tijdens de herdenkingsuitzending probeert presentator Jderescu er zestien jaar na dato achter te komen wat er daadwerkelijk gebeurd is die dag. Hij nodigt twee gasten uit die zich die dag bevonden op het plein waar de zogenaamde revolutie plaats zou hebben gevonden. De originele Roemeense titel A fost sau n-a fost? – letterlijk: ‘gebeurde het of gebeurde het niet?’ – verwijst naar dit vraagstuk.

Via de televisie-uitzending reflecteert Porumboiu op de relatie tussen de nationale geschiedenis en het persoonlijke verhaal. Door het verhaal van zijn gasten te reconstrueren, probeert Jderescu een groter, historisch narratief te ontluiken. Terwijl hij stap voor stap de uren voorafgaand aan de revolutie bespreekt, hebben kijkers de mogelijkheid om zich via de telefoon met het gesprek te bemoeien. Dit leidt tot hilarische intermezzo’s waarin uiteindelijk iedereen ruzie met elkaar krijgt om hun versie van het verhaal als ‘ware geschiedenis’ geaccepteerd te krijgen.

Aan het eind van de uitzending is Jderescu niets wijzer dan ervoor. De geschiedenis blijkt niets meer dan de onsamenhangende collectie van losse, persoonlijke verhalen. Sommige krijgen een gecanoniseerde belangrijkheid, maar het merendeel is een wirwar van tegenstrijdigheden. Ieder individu heeft zijn eigen narratief om zijn eigen verleden en heden te beschrijven, maar die individuele geschiedenissen passen niet samen tot een samenhangend geheel.

Vorm en inhoud
Wanneer Jderescu halverwege de film de televisiestudio binnenkomt, ontstaat een discussie tussen hem en de cameraman over hoe de camera gebruikt dient te worden. Volgens Jderescu hoort de camera statisch te registreren vanaf een statief, terwijl de cameraman dynamisch en speels te werk wil gaan. Jderescu vindt dat zijn stijl beter bij de serieuze toon van de uitzending past. Stijl en inhoud zijn voor hem onlosmakelijk verbonden. Als de uitzending begint en Jderescu als presentator niet meer met de cameraman kan communiceren, begint de camera vrijelijk te bewegen zoals de cameraman wilde. De serieuze uitzending die Jderescu voor ogen had, vervalt in een klucht die op speelse en komische wijze wordt vastgelegd.

When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013)

When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013)

Deze discussie over de relatie tussen vorm en inhoud is het onderwerp van When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013). De film volgt een regisseur die zich ziek meldt tijdens de productie van zijn film om zijn actrice en partner ervan te overtuigen een extra naaktscène te doen. Vroeg in de film legt de regisseur haar uit wat voor hem het verschil is tussen analoog en digitaal filmen. Een rol analoge film heeft een maximale lengte van circa elf minuten en, zo stelt hij, deze belemmering bepaalt hoe hij over filmmaken denkt. Omdat hij analoog denkt, zou hij nooit digitaal kunnen filmen. Opvallend is dat When Evening Falls on Bucharest or Metabolism zelf enkel uit lange takes van ongeveer elf minuten bestaat. Porumboiu past de visie van zijn fictieve regisseur toe op zijn eigen film.

Het tweetal discussieert hevig over de te filmen scène. De actrice wil immers alleen naakt in beeld als dit een functie heeft. Stap voor stap werken ze door de scène heen, elke beweging moet uitvoerig bediscussieerd en beargumenteerd worden voor beiden het eens kunnen worden. In de scène zou de actrice zich aankleden, waarin de kleding als metaforisch harnas fungeert: naakt is ze kwetsbaar, aangekleed is ze dat niet. Net als in al Porumboiu’s films worden dit soort absurde redeneringen sterk uitvergroot, maar realistisch gebracht, wat een droogkomisch effect heeft.

Talige constructie
Vrijwel alle discussies die het tweetal heeft, komen op een andere manier in de film terug. In Metabolism zit een scène waarin de actrice naakt in bed ligt als de telefoon overgaat. Ze trekt snel iets aan voor ze de telefoon opneemt, wetende dat aan de lijn iemand is die niet mag weten dat de regisseur niet echt ziek is. De besproken metaforische eigenschap van kleding wordt hier in de realiteit onbewust uitgevoerd. De discussies over de film zijn dus niet puur fictionele constructies. Porumboiu legt hier een direct verband tussen fictie en realiteit. Het realistische aspect wordt continu als motivatie gebruikt om de fictie te rechtvaardigen, terwijl al de fictionele elementen in de realiteit onbewust worden toegepast. Realiteit en fictie vloeien moeiteloos in elkaar over.

Police, Adjective (2009)

Police, Adjective (2009)

Police, Adjective (2009) gaat nog een stap verder. Politieagent Cristi heeft gewetensbezwaren over zijn achtervolging van drie wiet rokende pubers, maar krijgt van zijn leidinggevende nul op het rekest als hij zijn bezwaren kenbaar maakt. In een briljante slotscène waarin Cristi op het matje wordt geroepen, legt zijn leidinggevende een woordenboek voor zijn neus. Hij moet woorden als ‘politie’, ‘wet’ en dergelijke net zo lang opzoeken en voorlezen tot Cristi’s bezwaren de kop in zijn gedrukt. Wiet is verboden volgens de wet, de politie handhaaft de wet en dus moet Cristi de pubers oppakken. Aldus het woordenboek.

Cristi’s leidinggevende gelooft heilig in de objectiviteit van taal, maar Police, Adjective laat zien hoe de werkelijkheid geconstrueerd wordt via taal. Geen van de termen die Cristi opzoekt, zijn immers natuurlijke principes, maar hebben enkel een betekenis binnen een sociale context. Het woordenboek is slechts een uiting van die sociale context, niet een onderliggende en onveranderlijke waarheid. Via taal wordt een narratief geconstrueerd dat uitlegt hoe de politie zich zou moeten gedragen. Dit narratief is puur gebaseerd op taal en vindt enkel een weg naar de realiteit als Cristi en zijn collega’s dit narratief uitvoeren. Taal construeert het menselijk gedrag.

Tussen fictie en realiteit
De relatie tussen taal en realiteit is niet altijd zo rechtlijnig als in Police, Adjective. Tussen taal en realiteit is in Porumboiu’s films ook altijd een narratieve laag aanwezig. Die laag is niet alleen talig. Zoals we in When Evening Falls on Bucharest or Metabolism zien, bestaan verhalen niet alleen uit woorden, maar ook uit beelden en abstracte concepten. Film is ook een taal.

The Treasure (2015)

The Treasure (2015)

Tot nu toe lijkt de mens een vrij passief slachtoffer van taal, maar in de The Treasure (2015) laat Porumboiu zien dat de mens hierin ook een actieve rol kan spelen. Costi jaagt met zijn buurman een oude legende na; de grootvader van de buurman zou zijn rijkdommen begraven hebben voor de communistische dictatuur aan de macht kwam. In de betreffende tuin vinden ze oude aandelen die veel nieuwer blijken dan de schat waar ze naar zochten, maar die daardoor niet als erfgoed door de overheid worden ingenomen. Ze blijken wel een enorme waarde te hebben en wanneer Costi het aan zijn zoontje vertelt, wil die de schat dolgraag zien.

De oude papieren blijken echter weinig overeenkomsten te hebben met de schatten uit de sprookjes die hij steeds aan zijn zoon voorleest. Costi besluit een deel van de aandelen meteen te verkopen en besteedt het geld aan de meest visueel aantrekkelijke juwelen, alvorens hij ze aan zijn zoon en zijn vriendjes tentoonstelt. Costi eigent zich hier de fictionele verhalen toe om zijn zoontje de schat te kunnen laten zien. Hij maakt de fictie tot realiteit.

Infinite Football (2018)

Infinite Football (2018)

Infinite Football
Ook in Infinite Football onderzoekt Porumboiu de relatie tussen fictie en realiteit. Opvallend is dat hij het ditmaal in een documentaire doet. Hij interviewt zijn jeugdvriend Laurentiu die tijdens het voetballen dusdanig zwaar geblesseerd is geraakt dat hij het spelletje nooit meer heeft kunnen spelen. Laurentiu gelooft dat zijn blessure het gevolg is van de gebrekkige regels van voetbal en wil door de regels te veranderen de sport redden. Laurentiu lijkt niet erg gelukkig te zijn in zijn dagelijks leven als gemeenteambtenaar, maar met de illusie dat hij als een soort superheld zijn favoriete sport redt, lijkt hij zijn leven draagbaar te maken.

Omdat Porumboiu zelf ook vrijwel continu in beeld is, herinnert de film je er constant aan dat ook documentaires een filmische constructie zijn. Door zijn eigen aanwezigheid voorkomt Poromboiu ook dat Laurentiu’s lachwekkende ideeën louter ter exploitatie opgevoerd worden. Door amateurvoetballers de ideeën van Laurentiu te laten uitvoeren, laat Infinite Football de kloof tussen de realiteit en Laurentiu’s idealisme zien. De film heeft wellicht weinig interessants over voetbal te zeggen, maar des te meer over de relatie tussen fictie, narrativiteit en realiteit waar ook wij in ons dagelijks leven stelselmatig gebruik van maken.

 

12 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Woodstock: bepalend moment van de babyboomers

Posted on

50 jaar Woodstock
Bepalend moment van de babyboomers 

door Alfred Bos

Het begon als een idee voor een platenstudio. Het werd het meest beroemde, ophefmakende, historisch significante popfestival ooit. Op de vijftigste verjaardag van Woodstock is de documentaire van Michael Wadleigh voor één dag opnieuw te zien.

De zomer van 1969 was een waterscheiding in de westerse cultuur. Op 20 juli zette Neil Armstrong als eerste mens voet op een ander hemellichaam, het was wereldnieuws. Diezelfde week oversteeg de rekenkracht van alle computers tezamen het rekenvermogen van de mensheid, de kranten zwegen erover.

Woodstock (50th Anniversary)

Leden van Charles Mansons sekte pleegden in de nachten van 9 en 10 augustus de geruchtmakende Tate/La Bianca-moorden en verstoorden de hippiedroom. Nog geen week later, van vrijdag 15 tot en met maandagmorgen 18 augustus, vond in Bethel, New York het Woodstock-festival plaats, aangekondigd als ‘drie dagen van vrede en muziek’. Er kwam een half miljoen bezoekers op af en de gouverneur van de staat New York riep de festivallocatie uit tot rampgebied. In luttele weken werden historische grenzen overschreden.

Voor iedereen die er niet bij kon zijn, draaide in Amerika vanaf 26 maart 1970 de documentaire die de onafhankelijke cineast Michael Wadleigh over het festival – de muziek en de bezoekers – maakte. Woodstock opende op 25 juni in Nederland; ná de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk, maar vóór de rest van de wereld. Vanaf 11 mei van dat jaar lag de driedubbelelpee met opnamen van het festival in de winkel, een jaar later gevolgd door een dubbelaar.

Voor wie er echt geen genoeg van kan krijgen, is er ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van Woodstock een speciale uitgave met 38 cd’s verschenen. Daarop staan alle 432 nummers die de 32 acts en artiesten hebben gespeeld tussen vrijdagmiddag 5 uur (Richie Havens) en maandagmorgen 11 uur (Jimi Hendrix). Eén cd verzamelt alle podiumaankondigingen: “Klim niet in de torens”. “De bruine acid die rondgaat is niet bijzonder goed, we raden aan om er weg van te blijven”. “Vanaf nu is het een gratis concert”. Woodstock is een geval apart.

Festivalkoorts
Dat er überhaupt een film was te zien, is te danken aan voormalige platenbaas en muzikant Artie Kornfeld. Samen met concertpromotor Michel Lang benaderde hij de financiële adviseur Joel Rosenman en de rijke zakenman John P. Roberts. Aanleiding was een advertentie in de Wall Street Journal waarin dat tweetal zich had geafficheerd als ‘jongemannen met ongelimiteerd kapitaal’, op zoek naar zakelijke ideeën. Het idee van Lang en Kornfeld was om een opnamestudio te openen in Woodstock, in upstate New York. Het werd een meerdaags muziekfestival; niet in Woodstock (geen locatie beschikbaar), niet in Walkill (protest van bewoners), maar in Bethel, op het terrein van boer Max Yasgur.

Woodstock (50th Anniversary)

In de zomer van 1969 had Amerika last van festivalkoorts. Vanaf het eerste weekend van april (Palm Springs, Californië) tot en met het laatste weekend van augustus (Lewisville, Texas en Prarieville, Louisiana) was de kalender van oostkust tot westkust gevuld met een reeks festivals: West Hollywood (Florida), San Jose (Californië), Detroit (Michigan), Denver (Colorado), Edwardsville (Illinois), Hampton (Georgia), Laurel (Maryland), Milwaukee (Wisconsin), Woodinville (Washington) en Atlantic City (New Jersey) waren het decor van drukbezochte rockfestivals.

Woodstock leek de zoveelste in een rij, de organisatie rekende op het respectabele aantal van maximaal honderdduizend betalende bezoekers. Het werden er zo’n half miljoen, waarvan het overgrote deel zonder kaartje. Opeens was de wei in Bethel onbedoeld een stad van een kleine half miljoen inwoners, een stad zonder infrastructuur. Zonder voedsel, zonder medicijnen, zonder sanitair. Onbereikbaar ook, de wegen zaten tot ver in de omtrek verstopt, alle hulp moest worden ingevlogen. Het had zomaar kunnen uitdraaien op een humanitaire ramp.

De lokale bevolking begon voedsel in te zamelen, het leger vloog met helikopters veldartsen in, de Hog Farm-commune-activisten van Wavy Gravy (Hugh Romney) bemanden een gaarkeuken en deelden gratis eten uit. Gouverneur Rockefeller verklaarde Bethel tot rampgebied. Bovendien werkte het weer niet mee. Op zondagmiddag maakte een zomerstorm van de weide een modderpoel. Maar ondanks alle ontberingen klaagde niemand, iedereen hielp elkaar. Het gevoel van eenheid onder het publiek oogt vijftig jaar na dato nog steeds utopisch.

Woodstock Nation
Elk van de half miljoen bezoekers – en de muzikanten niet uitgezonderd – had het gevoel deel van iets unieks te zijn. Woodstock werd het bepalende moment voor de generatie van de naoorlogse baby boomers. “We zochten geen antwoorden, we zochten gelijkgestemden”, zeggen bezoekers van toen vijftig jaar later. Die vonden ze op de heuvels van Bethel.

Het gaf hen een gemeenschappelijk levensgevoel, zelfbewustzijn, een identiteit en cultureel momentum. Hun belevingswereld verschilde ingrijpend van die van hun ouders en dier conservatieve ideeën, burgerlijke waarden en zielloze bestaan. Ze noemden het ‘Woodstock Nation’, waar de verbeelding aan de macht was. Dat weekend werden babyboomers de Woodstockgeneratie.

50 jaar Woodstock

Twee dingen waren cruciaal voor het gevoel van verbondenheid dat het half miljoen vreemden op de weide van zuivelboer Max Yasgur met elkaar deelden: muziek en Vietnam. Het protest tegen de oorlog in Vietnam was de motor achter het ontstaan van de tegencultuur die de psychedelische revolutie, het ecoprotest van The Whole Earth Catalog en de alternatieve media van underground comix en tijdschriften à la Rolling Stone had voortgebracht.

Boven de babyboomers hing de dreiging van militaire dienstplicht. Wie werd opgeroepen, kon naar Vietnam worden gezonden en terugkeren in een bodybag. Ze ontvluchtten die donkere werkelijkheid in muziek, en drugs. Muziek was het cement dat alle uiteenlopende interesses en belangen van de tegencultuur tot een geheel kitte. Festivalafsluiter Jimi Hendrix bracht in zijn deconstructie van het Amerikaanse volkslied Vietnam en muziek samen.

Woodstock en al die andere festivals in de zomer van 1969 hadden Montery Pop, van juni 1967, als voorbeeld. De moeder aller rockfestivals was bedoeld om rockmuziek dezelfde culturele status als jazz en folk te geven. Lou Adler, mede-organisator van Montery Pop: “Montery draaide om de muziek. Woodstock draaide om het weer en de bezoekersaantallen.” Maar tijdens Woodstock overstegen het publiek en hun tegencultuur de betekenis van de muziek. Het festival markeert het moment waarop de tegencultuur de nieuwe mainstream werd.

Chicago maakt plaats voor Santana
Meer dan een kwart van de acts die hadden gespeeld op Montery Pop stond ook op Woodstock: Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplane, Country Joe & The Fish, The Grateful Dead, Paul Butterfield Blues Band, Canned Heat en Ravi Shankar. Ze waren symbolen van de tegencultuur en vormden het hart van het Woodstock-affiche. Dat werd verder gevuld met nieuwe en minder bekende namen als Joe Cocker, The Band, Mountain, Johnny Winter, Santana en Crosby, Stills, Nash & Young (het was hun tweede optreden). Sly & The Family Stone vervulde op Woodstock de rol die Otis Redding en de Stax-revue hadden op Montery, die van excuus-soulact.

Voor de hand liggende namen ontbraken om uiteenlopende redenen. Bob Dylan vertrok op de openingsdag van Woodstock naar Engeland, om daar op 31 augustus te spelen op het Isle of Wight Festival of Music. Simon & Garfunkel werkten aan een nieuw album, dat in 1970 zou verschijnen als Bridge Over Troubled Water. The Byrds hadden hun buik vol van festivals. The Doors zegden op het laatste moment af, ze vreesden ‘een tweederangs Montery’. Love was uitgenodigd, maar paste. Chicago werd door concertpromotor Bill Graham (we zien hem in de backstagebeelden) van het affiche gemanipuleerd. De reden: zo kon hij de nieuwe groep onder zijn hoede, het op dat moment volstrekt onbekende Santana, aan het Woodstock-programma toevoegen. Santana vulde de plek van Chicago.

Woodstock (50th Anniversary)

Santana was als grote onbekende dé relevatie van het festival en levert het muzikale hoogtepunt van de documentaire. Omdat de groepsleden lsd hadden geslikt, werd hun bijdrage een uur uitgesteld. Een akoestisch optreden van Country Joe McDonald vulde het gat, zijn vertolking van Fish Cheer is een van de iconisch momenten in de film. Santana’s rock met latin-elementen was in 1969 een nieuw geluid en de verbazing en opwinding onder het publiek worden in de split screenbeelden van Woodstock raak gevangen. Mede dankzij de lsd heeft de groep vleugels en stijgt boven zichzelf en het moment uit.

De registratie van Soul Sacrafice, het slotnummer van Santana’s optreden, biedt pure magie. Het is één van de beste liveperformances uit de rockhistorie en maakte de reputatie van de groep. Twee weken na Woodstock verscheen het titelloze debuutalbum, werd een hit en de rest is geschiedenis. Geen groep heeft zoveel baat gehad bij Woodstock als Santana, het festival lanceerde de carrière van de band. Het werkte wederzijds, met Santana had Woodstock een uniek en onderscheidend moment. Het complete Woodstock-concert is terug te horen op bonus-cd bij de heruitgave uit 2004 van Santana.

Martin Scorsese
Woodstock is één van de beste concertfilms ooit, misschien wel de beste. Het is de eerste en enige documentaire van regisseur Michael Wadleigh en won in 1971 een Oscar. (Wadleigh maakte daarnaast slechts de thriller Wolfen, een film die cultfaam onder liefhebbers van horror heeft.) De cameramensen hadden in 1969 ongekende vrijheid om de optredens op en rond het podium te filmen. Ze zitten de muzikanten letterlijk dicht op de huid, wat de beelden ongewoon intiem maakt. De split screen-editing is functioneel en werkt dramatisch in het voordeel van de muziek, zo maakt de montage de registratie van The Who extra krachtig.

Voor de montage waren zeven editors verantwoordelijk, waaronder Thelma Schoonmaker en Martin Scorsese. Schoonmaker werd nadien de vaste editor van Scorsese, die tevens als assistent-regisseur aan de film heeft meegewerkt. Die ervaring heeft hij nadien benut voor zijn concertfilms en muziekdocumentaires over The Band (The Last Waltz, 1978), Bob Dylan (No Direction Home, 2005), Rolling Stones (Shine a Light, 2008), George Harrison (Living in a Material World, 2011) en opnieuw Bob Dylan (Rolling Thunder Revue, 2019).

Woodstock (50th Anniversary)

Bij het vijfentwintigjarige bestaan in 1994 kwam Woodstock in Amerika opnieuw uit. De oorspronkelijk versie uit 1970 is 184 minuten (drie uur en vier minuten) lang. De director’s cut van 1994 telt 224 minuten (drie uur en drie kwartier), aan de eerste versie zijn opnamen van Canned Heat, Janis Joplin en Jefferson Airplane toegevoegd; de laatste twee waren niet in het origineel te zien. Het segment over Jimi Hendrix is uitgebreid met een verbluffende vertolking van Voodoo Child (Slight Return). Niet in de bioscoop vertoond materiaal kwam in 2009 op dvd beschikbaar via de 40th Anniversary-uitgave van de film.

Kassucces
Woodstock was een bijgedachte en kostte 600.000 dollar om te maken. Door omstandigheden werd Woodstock een gratis toegankelijk festival, wat het kwartet organisatoren in eerste instantie een miljoenenschuld opleverde. De film bleek echter een kassucces en heeft vijftig jaar later, los van plaatverkoop en merchandise, naar schatting vijftig miljoen dollar opgebracht. Ook dat typeert de babyboomers.

Waarom werd Woodstock het kantelpunt en niet een van al die andere festivals die zomer? Woodstock haalde in Amerika de nationale pers: er ging van alles fout en toch liep het, als een mirakel en met dank aan de verdraagzaamheid van de bezoekers, niet uit op een ramp. Woodstock bracht het mirakel naar de rest van de wereld.

Maar het meest fundamentele facet van de culturele waterscheiding die in de zomer van 1969 gestalte kreeg, is dit: de film van het festival, de virtuele werkelijkheid, is lucratiever dan het festival zelf, de fysieke werkelijkheid. Zo symboliseert Woodstock via Woodstock met terugwerkende kracht de door media geschapen hyperrealiteit van de eenentwintigste eeuw.

De director’s cut van Woodstock (224 minuten lang) beleeft zaterdag 17 augustus zijn ‘première’ op Lowlands en is zondag 18 augustus eenmalig te zien in meer dan honderd bioscopen.

 

10 augustus 2019


ALLE ESSAYS