Stephen Soderbergh draait op zijn iPhone een psychologische thriller met een psychiatrische inrichting als het afgelegen kasteel uit de klassieke griezelfilm. Wie is er gek, de patiënt of de directeur? Of het systeem?
Wie is gestoord? De jonge vrouw die zegt te worden belaagd door een afgewezen aanbidder? De man in kwestie die weigert in te zien dat de vrouw hem niet lust? De directie van de psychiatrische inrichting die in iedereen een patiënt ziet? Of de samenleving die de zorg voor labiele mensen heeft uitbesteed aan bedrijven met winstoogmerk?
Steven Soderbergh speelt een spel met de kijker in Unsane, een atypische genrefilm: horror met engagement. Het zijn immers de tijden van identiteitspolitiek met #vulmaarin-mediastormen en groeiende weerstand tegen neoliberale sprookjes over succes als keuze en het zelfregulerend vermogen van de markt. De regisseur verpakt zijn boodschap over paranoïde tijden in een film over paranoia, een allegorie over seksuele intimidatie op de werkvloer en vrouwen die niet worden geloofd. Over nep en echt.
Unsane speelt grotendeels in een gesloten inrichting, het eigentijdse equivalent van het geïsoleerde kasteel uit de traditionele griezelfilm en tevens metafoor voor de filmindustrie. De film heeft niets van de zwier van Behind the Candelabra uit 2013, indertijd aangekondigd als zijn afscheid, en mist de kluchtige bruis die zijn comebackfilm LoganLucky tot een onverdeeld kijkgenoegen maakt. De heist-film was een omkering van zijn grootste publiekssucces, Ocean’s Eleven, met boerenkinkels in plaats van gesoigneerde oplichters.
Haaibaai
Ook met Unsane tweekt Soderbergh een van zijn eerdere films tot tegenpool. Dat is in dit geval Sex, Lies, and Videotape, de film waarmee hij in 1989 op slag het nieuwe wonderkind van de Amerikaanse cinema werd. Die film was, net als Unsane, gedraaid voor een mager budget en had video als belangrijk plotpunt. Ditmaal is dat de iPhone en beeldtechnologie mag dan in de tussenliggende jaren zijn gedemocratiseerd, de samenleving is juist conformistischer geworden. En meer neurotisch.
In het jaar dat Sex, Lies, and Videotape uitkwam, 1989, zou Sawyer Valentini, de getraumatiseerde jonge vrouw (gespeeld door Claire Foy) waar Unsane rond draait, als haaibaai wellicht een man aan de haak hebben kunnen slaan in de yuppiebars van toen. In 2018 gaat ze als vrijgezel door het leven en wordt tegen haar wil voor een week opgenomen in een gesticht. Ter observatie, heet het.
Sawyer is niet de enige die onder valse voorwendsels in de inrichting verblijft. Maar lijdt ze aan wanen of is die mannelijke zuster (rol van David Strine) in werkelijkheid de stalker voor wie ze naar een andere stad is gevlucht? Ze maakt ruzie met een gestoorde zaalgenote, niet toevallig Violet (naar violence) geheten, gespeeld door Juno Temple. En ze heeft een lotgenoot in Nate Hoffman (Jay Pharaoh), die als undercoverjournalist in het gesticht vertoeft.
iPhone Unsane is geheel gedraaid met de camera van de iPhone en dat is in dit geval geen gimmick. De beperking van de lens verbeeldt het vernauwde bewustzijn van de geplaagde protagonist. Soderbergh heeft de film geschoten met natuurlijk licht wat – zeker in combinatie met de iPhone-lens – de claustrofobische atmosfeer van de gesloten inrichting onderstreept. Horror speelt wel vaker met de vorm, denk aan de found footage van Troll Hunter, en The Blair Witch Project, en het is de vraag of Unsane met normale lenzen een betere film zou zijn geweest. Waarschijnlijk niet.
Hoe diep de ironie reikt toont de scène waarin Matt Damon – zijn bijrol staat niet op de aftiteling – een beveiligingsconsultant speelt. “Beschouw je smartphone als je vijand”, luidt zijn advies aan Sawyer, data-analist van beroep. Het is de meest speelse steek van Soderbergh in deze met een smartphone gerealiseerde film.
Soderbergh is ook een te intelligente regisseur om zijn kijkers een rechttoe-rechtaan-griezelverhaal voor te schotelen over de nachtmerrie van een ongewenst verblijf tussen gekken en mensen in witte jassen. Gaandeweg blijkt dat er meer aan de hand is dan de wanen van een bitse vrouw en Soderbergh gebruikt de clichés van het genre – onze filmische vooroordelen – om naast de #metoo-boodschap nog een maatschappelijk punt te maken. Zorg en op winst gerichte bedrijfsvoering gaan niet samen. We zijn niet gek.
De roman van Mary Shelley heeft het eeuwige leven Frankenstein vraagt: wie ben ik?
door Alfred Bos
Met Frankenstein schreef Mary Shelley de eerste moderne sciencefictionroman. Het boek stelt fundamentele vragen over wetenschap en vooruitgang; en over identiteit. Dankzij talloze films is haar schepping niet meer weg te denken uit het collectieve bewustzijn.
Frankenstein is een verwarrend woord. Daarvoor verantwoordelijk is de klassieke horrorfilm van James Whale uit 1931. Boris Karloffs vertolking van Frankensteins creatie, met dat lange rechthoekige hoofd en bouten die uit zijn nek steken, is iconisch geworden. Daar denkt iedereen aan bij ‘Frankenstein’; niet aan Victor Frankenstein, de wetenschapper, maar aan het naamloze monster. De schepper is zijn schepping geworden. En dat is in het geval van Frankenstein, het boek en de boodschap van het verhaal, heel toepasselijk.
Tussen boek en film liggen meer dan honderd jaar. Toen Mary Wollstonecraft Shelley op 1 januari 1818 haar debuutroman publiceerde – in drie delen, oplage 500 exemplaren – was ze twintig jaar oud. Het boek verscheen niet onder haar naam, die stond pas op het schutblad van de tweede editie (in twee delen), van 1822. De roman wordt nog steeds gelezen en dat is doorgaans in de tekst van de derde, flink herschreven editie van 1831; tevens de eerste die in een handzaam formaat werd uitgebracht.
Radicaal boek
Frankenstein; or, The Modern Prometheus is een spectaculair boek en Mary Shelley was een spectaculaire vrouw. Als dochter van politiek filosoof William Godwin en de oerfeministe Mary Wollstonecraft groeide ze op in een erudiet en liberaal milieu. Na de plotselinge dood in 1822 van haar echtgenoot, de dichter Percy Bysshe Shelley, heeft ze tot haar overlijden in 1851 zelfstandig in haar levensonderhoud voorzien. Ze schreef een reeks biografieën en essays, reisverslagen, korte verhalen en zeven romans. Ze moet de eerste vrouw zijn geweest die van haar pen kon leven.
Haar debuutroman was, en is tweehonderd jaar later nog steeds, een radicaal boek. Het is de eerste moderne sciencefictionroman, de ground zero van een genre dat lange tijd als pulp werd weggezet maar inmiddels mainstream is geworden. Het boek maakt duidelijk dat wetenschap niet zonder moreel besef kan. Wetenschapper Victor Frankenstein maakt leven uit dode materie en schrikt van zijn schepping. Moraal: mensen kunnen niet ongestraft voor god spelen. Sleutelen aan de natuur heeft consequenties.
Frankenstein is ook een psychologische roman. Het boek handelt niet alleen over hybris, de menselijke hoogmoed die wedijvert met de goden, maar ook over afwijzing en vervreemding. Frankensteins creatie neemt gruwelijk wraak op zijn schepper, want Victor weigert een vrouwelijke metgezel voor hem te maken. Hij ziet in zijn kunstmens een monster en monsters moeten geen kinderen baren, zich niet vermenigvuldigen. Hij ervaart zijn schepping als een bedreiging voor de mensheid.
Het is nog steeds een actueel boek. Victors creatie, kunstmatig leven in de vorm van een mens, keert zich tegen hem. De parallellen met kunstmatige intelligentie zijn evident. Onder meer Elon Musk en Stephen Hawking hebben gewaarschuwd voor de risico’s van AI (kunstmatige intelligentie) en die opvatting wordt breed gedeeld, zelfs verzekeringsmaatschappijen publiceren er rapporten over. Ze zeggen, in navolging van Victor aan het slot van de roman: “avoid ambition”, wees niet te ambitieus, want de schepping kan zijn schepper overvleugelen. De boodschap van Frankenstein is van alle tijden.
Toneel en filmbewerkingen
Mary Shelley’s boek sprak direct tot de verbeelding. De tweede uitgave verscheen naar aanleiding van de succesvolle toneelbewerking Presumption; or, the Fate of Frankenstein door Richard Brinsley Peake; in gezelschap van haar vader William Godwin zag Shelley de voorstelling in de English Opera House. Vier jaar later, in 1826, opende in Londen het toneelstuk The Man and The Monster; or The Fate of Frankenstein van Henry M. Milner. In 1887 werd het bewerkt tot de muzikale parodie Frankenstein, or The Vampire’s Victim, populair in de Victoriaanse revues van Londen.
Ook in het filmtijdperk is de schepping van Mary Shelley tot de verbeelding blijven spreken. Victor Frankenstein en/of diens monsterlijke creatie figureren in meer dan vijftig films. De speelfilm van James Whale uit 1931 was niet de eerste adaptatie voor het witte doek. In 1910 regisseerde J. Searle Dawley voor de filmstudio van uitvinder Edison de eerste boekverfilming, de ‘kinetogram’ Frankenstein. De tweede, Life Without Soul uit 1915 door Joseph W. Smiley, is verloren gegaan. Il mostro di Frankenstein (1920) van Eugenio Testa is een vroeg voorbeeld van giallo, de Italiaanse horrorfilm.
Frankenstein van James Whale was een hit en zette een reeks vervolgfilms in gang, allemaal variaties op het thema dat was gezet met het boek van Shelley. Whale zelf regisseerde Bride of Frankenstein (1935) en daarna daalde het niveau snel. Son of Frankenstein (1939), de laatste film met Boris Karloff als monster, introduceerde Dracula-acteur Bela Lugosi als Igor, de sinistere assistent van de professor. Dit trio films van de Universal Studio vormde het bronmateriaal van Mel Brooks’ hilarische parodie Young Frankenstein (1974), met de Britse komiek Marty Feldman als Igor (“Where wolf? There wolf!”).
Universal zette de reeks in 1942 voort met The Ghost of Frankenstein, waarin Bela Lugosi’s Igor als enige is overgebleven van het oorspronkelijke team acteurs. gevolgd door exploitatiefilms als Frankenstein Meets the Wolf Man (1943), House of Frankenstein (1944) en de komedie Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948). Toen was de koek wel op. Het is aan Universal te danken dat het publiek bij het woord Frankenstein niet denkt aan Victor Frankenstein, maar aan het monster.
Opiumtinctuur
De Britse Hammer Studio deed het kunstje van Universal vanaf 1957 nog eens over. The Curse of Frankenstein, met Peter Cushing als Victor Frankenstein en Christopher Lee als het monster, was Hammers eerste film in kleur en een groot succes. Het vormde de basis voor wat uitgroeide tot het fenomeen Hammer Horror, goed voor maar liefst zes in kwaliteit aflopende vervolgfilms tussen 1958 en 1974. De meest authentieke boekverfilming is van acteur en regisseur Kenneth Branagh; in Mary Shelley’s Frankenstein (1994) speelt Robert De Niro het wezen. We noemen het ‘wezen’, want ‘monster’ is voor de pulpverfilmingen.
De personages van Mary Shelley’s debuutroman zijn in het nieuwe millennium net zo populair als tijdens de Universal-reeks uit de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw. Victor Frankenstein en zijn creatie figureren prominent in de Victoriaanse horror tv-serie Penny Dreadful. De Amerikaanse speelfilm Frankenstein (Bernard Rose, 2015) – FRANKƐN5TƐ1N volgens het affiche – vertelt het verhaal vanuit het gezichtspunt van het monster. Victor Frankenstein (2016) van regisseur Paul McGuigan daarentegen kiest voor de optiek van Igor, een personage dat niet voorkomt in de roman van Mary Shelley.
De professor en diens creatie zijn niet weg te branden uit het collectieve bewustzijn van de westerse cultuur en Frankenstein de roman is zo beroemd dat zelfs de ontstaansgeschiedenis algemeen bekend is: gezelschap zit door slecht weer opgesloten in villa aan het meer van Genève en vermaakt zich door elkaar zelf verzonnen griezelverhalen te vertellen. Verbeelding, bliksem en laudanum (opiumtinctuur) doen de rest. Zo leidde een mislukte vakantie tot een nieuw literair genre, zijn tijd ver vooruit.
Mary Shelley kneedde de gothic novel, de romantische griezelroman die rond 1800 populair was, om tot sciencefiction en al is Frankenstein met afstand haar bekendste boek, het is niet de enige toekomstroman die ze schreef. In 1826 publiceerde ze The Last Man, een dystopische roman die speelt aan het eind van de eenentwintigste eeuw op een aarde die door een besmettelijke ziekte nagenoeg is ontvolkt. Het boek werd bij verschijning afgekraakt als ‘ziek’ en raakte in vergetelheid, tot Mary Shelley in de jaren zestig werd herontdekt als voorloopster van het feminisme. Het werd in 1924 in Amerika losjes verfilmd als The Last Man of Earth en de tijd lijkt rijp voor een remake door Ridley Scott of Christopher Nolan.
Existentiële vragen
Voor de lezer en de filmkijker heeft die mislukte vakantie in de sombere zomer van 1816 meer opgeleverd dan het startpunt van het sciencefictiongenre en en een iconisch filmpersonage. Mary Shelley reageerde op de uitdaging van gastheer Lord Byron (‘laten we zelf een griezelverhaal schrijven’) met Frankenstein; or, The Modern Prometheus. John Polidori, Byrons lijfarts (en dealer annex minnaar, wordt gefluisterd), liet zich door volksverhalen over een bloedzuigende ondode inspireren tot The Vampyre, een verhaal dat in 1819 werd gepubliceerd.
The Vampyre was het eerste literaire werk dat alle vampierelementen uit volksverhalen samenbracht tot de vorm waarin we het nog steeds kennen. Het vormde de directe inspiratie voor Bram Stoker en diens roman Dracula (1897). Zo werden sciencefiction, fantasy en horror – hoekstenen van de populaire, sommigen zeggen subversieve, cultuur – geboren in Villa Diodati aan het meer van Genève. Waar een verregende zomer, spits gezelschap en een beetje dope niet toe kunnen leiden.
Het feminisme beleeft een nieuwe, derde golf en daarin past hernieuwde waardering voor Mary Shelley, de onafhankelijke vrouw met de messcherpe geest. Als personage was ze voor het eerst op het filmdoek te zien in James Whale’s Bride of Frankenstein, waarin Elsa Lanchaster zowel Shelley als de bruid speelde. Dit najaar verschijnt in de Nederlandse bioscoop Mary Shelley (2017) van de Saoedische filmmaakster Haifaa Al-Mansour, met Elle Fanning in de titelrol. En ook The Vampyre wordt verfilmd, door Rowan M. Ashe; de film moet najaar 2019 uitkomen.
Tweehonderd jaar na publicatie van haar debuutroman lijkt Mary Shelley actueler dan ooit. Sciencefiction is eindelijk mainstream geworden; het feminisme maakt een nieuwe opleving door; en we leven in nostalgische tijden, want de toekomst is niet meer wat zij was. Maar ook zonder die context staat Frankenstein; or, The Modern Prometheus recht overeind. Voor Guillermo Del Toro is Shelley’s roman hét puberboek par excellence. Het gaat over afwijzing en er niet bij horen; en stelt existentiële vragen van kind aan ouder: wie ben ik en waarom ben ik hier?
Frankenstein is een nieuwe fabel, de eerste uit de moderne tijd.
Het Imagine Film Festival in EYE, Amsterdam vertoont Frankenstein (James Whale, 1931) op maandag 16 april, 20:00. Met live muziek van Kevin Toma en live foley door Ronnie van der Veer.
IDB-overzicht van top 50’s per filmgenre: top 50 van Nederlandse films, top 50 van komedies, top 50 van kinderfilms, top 50 van tekenfilms en top 50 van dansfilms.
Het leven verandert voor de jonge studente Thelma. Los van haar religieuze ouders, rijp voor de verlokkingen des levens. Een coming of age-drama met horrorrandjes, waar kinetische krachten samengaan met verliefd worden.
In Thelma volgen we de gelijknamige hoofdpersoon. De openingsscène verraadt al dat zij geen gewoon meisje is. We zien beelden van een jonge Thelma die met haar vader gaat jagen. Er gaat een bepaalde kracht uit van het meisje. Wat precies, weet de kijker dan nog niet, maar het feit dat haar vader plots zijn geweer op haar richt doet het ergste vermoeden.
Vervolgens een sprong in de tijd: Thelma (Eili Harboe) als jonge studente. Weg uit het ouderlijk huis, teruggeworpen op zichzelf. In rustig tempo, met een onderhuids broeierige spanning, volgt de camera haar. Thelma lijkt een net, rustig meisje. Eenzaam ook. Totdat ze medestudente Anja ontmoet en er innerlijk vuur brandt.
Het spel van verleiding De verlokkingen des levens nodigen Thelma uit. De mooie Anja, uitgaan, drank, roken. Verlokkingen waarvoor ze altijd gewaarschuwd is. Thelma komt namelijk uit een streng religieus gezin, waar genoemde zaken uit den boze zijn. En zo ontstaat er tweestrijd: toegeven aan de verleidingen of luisteren naar de stem van haar vader.
Met de verleidingen komen ook Thelma’s aanvallen. Epilepsie lijkt het. Trillen, zweten, vallen. Niet eenmaal, maar meerdere keren, pijnlijk realistisch in beeld gebracht. Het komt tot een onderzoek, maar Thelma wil niet dat de arts haar ouders inlicht.
En zo werkt de Noorse regisseur Joachim Trier geleidelijk naar een coming of age-drama met duistere randjes. Want Thelma lijdt niet aan epilepsie, maar vecht tegen kinetische krachten. Een beetje zoals in het Duitse Requiem. Hierin heeft een jonge vrouw aanvallen die overeenkomsten met epilepsie en duivelse bezetenheid hebben.
Wanneer duidelijk is wat er speelt, verandert de sfeer en verkent Thelma haar krachten op gevaarlijk niveau. Met als hoogtepunt een scène waar zij en Anja een balletvoorstelling bijwonen. Terwijl de seksuele spanning tussen hen stijgt, moet Thelma haar best doen haar krachten te bedwingen. Een gigantisch decorstuk begint te trillen en te schuiven. Toegeven aan verleiding staat gelijk aan destructie; het gevecht van Thelma om zichzelf onder controle te houden is sensueel, krachtig en spanningsvol in beeld gebracht.
Superieure worsteling Je verlangt naar meer van deze momenten, maar Thelma houdt die intense mix tussen spanning en erotiek en afstand en nabijheid niet vast. Terwijl Thelma de uitdaging van de verleiding aangaat, zoomt Trier in op haar verleden en vallen de puzzelstukjes op hun plaats. Een familietragedie waarin Thelma een bepalende rol had. En religie een middel is tot vergeving en bezinning. Maar hoe bepalend Gods wetten ook zijn, innerlijke krachten zijn sterker. Thelma voelt het en weet het. Ik ben beter dan anderen, fluistert ze haar vader toe.
In vergelijking tot Triers eerdere films (Oslo, August 31st, Reprise en Louder Than Bombs) duikt Thelma minder de diepte in. Triers films kenmerken zich door worstelende hoofdpersonen. Adolescenten die kampen met twijfel, met verlies. En zingeving zoeken in literatuur, kunst en muziek. Ook in Thelma is er sprake van worsteling (religie versus vrijheid, kuisheid versus verleiding), maar er worden minder levensvragen gesteld. Misschien wel, omdat Thelma zich diep van binnen superieur voelt ten opzichte van de mensen om zich heen.
Opzichtige en overbodige symboliek Symboliek speelt een opzichtige rol in de film – zoals de slang die we meerdere malen in beeld zien, verwijzend naar de rol van verleiding in de bijbel. Want verleiding is voelbaar als we kijken naar de twee jonge vrouwen die zich aangetrokken voelen tot elkaar. Evenals de dreiging die ontstaat als Thelma toegeeft aan haar verlangens. De slang is een overbodige illustratie van onheil dat komen gaat.
En zo is er wel meer overbodig in deze kruisbestuiving van Brian de Palma’s Carrie, vampierfilm Let The Right One In en de ontluikende liefde tussen twee tienermeisjes in Show Me Love. Het spelen met het begrip tijd aan de hand van verwarrende flashforwards en flashbacks, het toewerken naar een dramatische climax en bovenal, het grote gebaar.
Thelma overtuigt in zijn kille, ontluisterende eerste helft, maar wil daarna te graag imponeren. De filosofische levensvragen, die in Triers eerdere films zo prominent aanwezig waren en dwongen tot nadenken, blijven in Thelma achterwege. De film heeft pretenties, maar is uiteindelijk vlak en voorspelbaar. En doet niet wat de beelden te opzichtig willen: onder de huid kruipen.
Nosferatu: Phantom der Nacht ♦ Dracula ♦ Love at First Bite
Bela Lugosi’s legendarische rol in Tod Brownings klassieker hangt als een schaduw over elke Draculafilm. Maar in 1979 had iedereen er om een of andere reden schijt aan. In dat jaar verscheen er een overkill aan Draculafilms. De meeste zijn nog genoeglijk ook.
Draculafilms zijn sowieso uitbundig aanwezig in de filmgeschiedenis. Wie weet bijvoorbeeld dat zelfs Jess Franco, toch de grootste pulpmaker van de filmgeschiedenis, ooit een Draculafilm maakte, met Klaus Kinski, Herbert Lom, Soledad Miranda én Christopher Lee? Echt gebeurd (Nachts, wenn Dracula erwacht)!
Werner Herzog’s interpretatie Klaus Kinski deed ook mee in Nosferatu: Phantom der Nacht. Dat is dan ook de enige overeenkomst. Verder zien we Bruno Ganz en Isabelle Adjani. Dat, in 1979, is al een recept voor succes. En kunstenaar Roland Topor! Wat we dan nog missen is alleen nog onze grote vriend Werner Herzog als… oh ja… dat zat er dik in.
Eerste shot: creepy Mexicaanse mummies. En dan sfeer! Een Draculafilm, maar wel van Werner Herzog. Dus beelden van donkere bossen, mysterieus tegenlicht, rare klokken. Combineer dat met stemmige muziek en een kalm tempo. De film verliest wat vaart tegen het einde maar het is een allerbeste cinematografische interpretatie van het verhaal.
Herzog en zijn voorliefde voor moeilijke producties: zestien locaties werden voor deze film gebruikt. Een grote rol voor Nederland, met Schiedam, Delft en Oostvoorne in de rol van Wismar. En dan al die verwijzingen naar de zwijgende film. Want dit was ook nog eens bedoeld als een eerbetoon aan Murnau’s klassieker Nosferatu. Kinski lijkt echt op een neefje van Max Schreck en Adjani heeft het met ogen sprekende gezicht van een zwijgende filmdame.
Wat een belevenis moet dat zijn geweest: Klaus Kinski die elke dag vier uur make-up moest ondergaan en daarna nog moest acteren. Dus van geduldig en vriendelijk (bij de make-upartiest) naar een pain in the ass (bij de rest). Herzog, subtiel als altijd: ‘Zelfs de ratten luisterden beter dan Kinski.’ En dat dus in een Duits- en Engelstalige versie! De echte Herzogiaan bekijkt ze allebei.
Frank Langella in volle glorie Liefhebbers noemen ook vaak een andere legendarische Dracularol: Frank Langella’s Dracula in de gelijknamige film uit uiteraard 1979. Hij is in goed gezelschap met Laurence Olivier als Van Helsing, Donald Pleasance als Jack Seward, Jan Francis als Mina van Helsing en Tony Haygarth als Renfield.
Ja, Langella is inderdaad steengoed in deze rol. Zijn stem is prachtig. En zijn ogen slurpen de aandacht op. Bovendien heeft hij een kwaliteit om zowel warm en charmant te zijn als ijskoud en kil. Langella is al decennia een belangrijke bijrolspeler (denk aan zijn geweldige bijrol in The Ninth Gate) maar het is mooi om hem eens in volle glorie te zien. Hij had de rol ook al gespeeld op Broadway en die rol motiveerde de producer om de film te gaan maken.
De film heeft dat ruwe van deze tijd, die nadruk op sfeer, warme, gouden en zwart-witte kleuren (die volgens regisseur Badham goed pasten bij het oproepen van de romantiek). Dat oogt verrassend modern. En dan ook die onheilspellende, bombastische muziek. Zelfs de special effects zien er modern uit!
Een Dracula zonder vampierhoektanden? Klinkt als hoe Guy Ritchie een Draculafilm zou maken (‘De echte Draculaliefhebbers weten dat dit meer de realiteit benadert’). Dit is vooral een bewijs dat budget soms goed besteed is. Een showcase van het talent van de director of photography, Gilbert Taylor.
En niet te vergeten Laurence Olivier als de Nederlandse onderzoeker Van Helsing. Welke andere Britse acteur zou zoveel moeite steken in een realistisch Nederlands-Engels accent. Woorden als suck (suk), purpose (purpus), blood (blot), done (dun) spreekt hij met een echt Nederlands accent uit. ‘Wie niet to kestj det boot.’
Eén stroomstoring en het worden beesten Love at first bite is heel anders. Een vriendelijke komedie. Geen Airplane-achtig komisch meesterwerk maar prima te doen voor als je niet in zo’n kritische stemming bent. ‘Vergeet niet, zonder mij zal Transsylvanië even gezellig zijn als Boekarest… op een maandagavond.’
In 1979 is Dracula niet populair meer in Roemenië. Communisten eisen zijn kasteel op voor het volk. ‘Verzamel je aristocratische rotzooi en donder op!’ Dan maar zijn lievelingsmodel in New York bezoeken, Cindy Sondheim, waarvan hij denkt dat ze de reïncarnatie van Mina Harker is.
Susan Saint James en George Hamilton zijn best entertainend als duo. Zij is een warrige moderne New Yorkse vrouw. ‘Misschien kunnen we naar mijn huis… of jouw huis. Whatever. Kan niet geloven dat ik dat net gezegd heb.’ En: ‘Oh, ben je me in de nek aan het bijten, dat is zo kinky.’
George Hamilton laat zich lekker gaan in een droogkomische versie van Dracula – juist door nauwelijks expressie te tonen en zijn wenkbrauwen het werk te laten doen.
Ook komedies kunnen oog hebben voor geschiedenis. Hamiltons Dracula heeft een sterk accent. Een parodie op Bela Lugosi’s accent in de originele Dracula (en het lijkt er echt op). Renfields lach is ook weer een verwijzing naar die film (hier het origineel).
Tegelijkertijd wil de film hip zijn. Inmiddels zwaar gedateerde verwijzingen als de naam Nadia Comaneci (toen wereldberoemd turnster uit Roemenië), een scène in een disco of de opmerking over de black-outs van die tijd in New York. ‘Eén stroomstoring en het worden beesten, allemaal.’
Hamilton was het type charmant acteur, wiens filmcarrière zich op zeker moment meer buiten het doek afspeelde dan erop, zoals het veroveren van de dochter van president Lyndon Johnson en beste vrienden worden met Imelda Marcos, tot hij met deze zelfgeproduceerde film weer iets óp het doek deed.
‘De duivel’ En als bonus moeten we ook op zijn minst een obscure Roemeense Draculafilm noemen. In Vlad Tepes – ook van 1979 – zien we waar Dracula op gebaseerd is, namelijk Vlad Tepes, leider van Walachije. We zien hoe hij het opneemt tegen vijanden, dezelfde als die hem hadden opgeleid om als stroman te fungeren: de Turken. Zijn trademark: het op palen spietsen van mensen. Het is bizar om deze uitermate ranzige eigenschap in deze film vertaald te zien worden naar dapper gedrag.
Dracula was Vlads bijnaam (‘de zoon van Dracul’, naar de adelorde waar zijn vader lid van was). Maar… in modern Roemeens betekent ‘dracul’ ‘de duivel’.
En omdat de cirkel naar het verleden hiermee is rondgemaakt, tot slot nog even dit, een intro waarvan je bijna tranen in je ogen krijgt van de schoonheid ervan.
In 1974 was daar Tobe Hoopers The Texas Chain Saw Massacre. Rauw, intens, hysterisch en vooral ziek. In de laatste scène, waarin de vrouwelijke held heeft weten te ontsnappen, zien we een uitzinnige Leatherface met zijn ronkende kettingzaag slingeren. En nu is er dan de film Leatherface, waarin we terugblikken op zijn tienerjaren. Een aanvulling is het niet.
The Texas Chain Saw Massacre dateert van 1974 en was toen, maar ook nu nog een schokkende kijkervaring. Zelden werd hysterische gekte zo treffend verbeeld. Moordende en kannibalistische hillbilly trash, hun huis een ware val voor mensen die zich er in wanen. Vleeshaken aan de muur en de eeuwig snorrende kettingzaag van reus Leatherface, zijn gezicht bedekt achter een masker van mensenhuid.
Sadistische familie De horrorklassieker is nooit geëvenaard. En kent inmiddels een flinke rij sequels, een remake en een prequel. En nu is er Leatherface, een prequel van The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, waarin we teruggaan naar de jonge jaren van de man met de kettingzaag. De film opent met Jed’s verjaardag. Hij is de jongste van het gezin Sawyer, aangevoerd door matriarch Verna (Lili Taylor, The Conjuring). Als cadeau mag hij met een kettingzaag een man martelen, die een van hun varkens gestolen heeft. Maar Jed weigert. Is er toch nog sprake van goedheid binnen dit sadistische familieverbond?
In een volgende scène is Jed letterlijk lokaas. Een jong stel in een passerende auto meent in hem een verwond dier te zien, maar de jongen – een runderkop over zijn gezicht getrokken – leidt de vrouw naar zijn huis waar haar een gruwelijke dood wacht. Het blijkt de dochter van sheriff Hartman (Stephen Dorff, Blade), die niets kan bewijzen maar weet dat de Sawyers er achter zitten. Uit wraak zorgt hij dat Jed opgenomen wordt in een gesticht voor jongeren met een moeilijke jeugd.
En dan springt de film tien jaar vooruit. Het is 1965 en Jed zit nog steeds in het gesticht. Alleen heeft hij een andere naam gekregen, zoals alle jongeren die er zitten. We volgen Bud en Jackson, twee jongens die in niets op elkaar lijken. De lompe, stille Bud tegenover de charmante, respectvolle Jackson. Wanneer Verna het gesticht bezoekt en haar zoon terug eist, loopt het uit de klauwen. Een ware opstand volgt, waarbij Bud en Jackson samen met twee andere jongeren en een zuster op de vlucht slaan.
De kloof tussen goed en kwaad Tot zover het verhaal. Wat volgt is een zieke opsomming van gebeurtenissen, waarbij lustig gerefereerd wordt aan andere films. Het schuilen in een dierenkarkas bijvoorbeeld (Leonardo deed hetzelfde in The Revenant), lusten botvieren op een lijk (de aanstootgevende necrofiliescène uit The Neon Demon) en iemands kaak kapot trappen (a la American History X). Ondertussen pogen de filmmakers de vraag te stellen of er nog “goed” zit in iemand, die in een door en door verrotte omgeving is opgegroeid. Wie de Texas Chain Saw-films kent, weet het antwoord al.
Die vraag, van goed of kwaad, wordt overigens zijdelings gesteld. De makers lijken vooral te willen choqueren met beelden van hongerige varkens, een maaiende kettingzaag en ga zo maar door. En dan is er nog de slappe verhaallijn van de wraaklustige sheriff die een moordzuchtige familie op de hielen zit. Weinig acteeruitdaging voor Stephen Dorff en Lili Taylor, die vooral karikaturen neerzetten. Hoe anders was het duo als Candy Darling en Valerie Solanas in I Shot Andy Warhol.
Voorspelbaar pad van verdorvenheid Leatherface biedt geen verrassende inzichten, maar volgt een voorspelbaar pad van verdorvenheid zonder de oprechte rauwheid en hysterie van het origineel. Zonde, want van regisseurs Alexandre Bustillo en Julien Maury zou je meer verwachten. Het duo maakte eerder het extreme Inside (2007), een film die verraste met zijn mix van psychologie en bodyhorror.
Wie echt wil weten wat moordenaars drijft tot hun bizarre daden, doet er beter aan de serie Mindhunter te kijken. Toeval of niet, hoofdpersoon Sam Strike speelt in een aflevering een jonge seriemoordenaar. De duisternis en machteloosheid die hem omgeven, voel je in die serie wel, terwijl Leatherface niet meer is dan lege horrorprovocatie..
The Eyes of My Mother is een psychologisch horrordrama met arthouse-trekjes. Deze nachtmerrie van krap vijf kwartier is zeker geen voer voor fans van commerciële horrorfilms, maar die kunnen wel kennismaken met de zoveelste zieke geest op het witte doek.
Dat horror niet expliciet in beeld hoeft te worden gebracht om je op stang te jagen, bewijst The Eyes of My Mother, het speelfilmdebuut van Nicolas Pesce. Samen met zijn vrienden Zach Kuperstein (cinematografie) en Ariel Loh (muziek) maakte de 27-jarige New Yorker een verontrustend portret van een jonge vrouw die haar eenzaamheid op een wel heel extreme wijze overleeft. De cinema heeft er weer een compleet gestoord personage bij: Francisca, gespeeld door de Portugese actrice Kika Magalhães in haar eerste hoofdrol. Haar inspiratie voor de verminkingen van haar slachtoffers komt van haar moeder, een voormalig oogchirurg. Horrorliefhebbers hoeven niet te treuren, want ook andere lichaamsdelen moeten het ontgelden.
Opgroeihorror
Francisca leeft met haar ouders in een afgelegen boerderij ergens in Amerika van enkele decennia geleden. We zien haar volwassen worden in drie episodes: Moeder, Vader en Familie. Als kind ziet Francisca hoe een psychopaat binnendringt in hun woning, haar moeder doodt en hoe resoluut vader met de dader afrekent. Als je weet hoe emotieloos deze handelingen geschieden, is het begrijpelijk dat bij Francisca sociale omgangsvormen niet met de paplepel zijn ingegeven. Dat blijkt nog steeds in de twee volgende hoofdstukken als Vader is overleden en het stichten van een nieuwe Familie noodzaak wordt.
The Eyes of My Mother is in alle opzichten minimalistisch. De film is met weinig middelen, maar met grote liefde en vakkundigheid, gemaakt. Francisca’s gezin lijkt totaal geïsoleerd van de buitenwereld en we zien bijvoorbeeld geen school, politie of passanten. De beelden zijn zwartwit, sfeervol en met een bewuste afstandelijkheid geschoten, maar soms uitgesproken luguber, zoals de scène waarin Francisca in bad zit met een dode man. De belichting in de boerderij en van de horrorschuur op het erf zijn al even functioneel, terwijl de montage consequent strak is en de geluidsband gebruikmaakt van verontrustende synthesizerklanken en een veelbeproefd recept: stemmen van televisieprogramma’s op de achtergrond.
Fado
Het gebruik van Fado-muziek is een originele kunstgreep om extra hartverscheurende huiselijkheid te creëren en biedt Francisca de gelegenheid om met een korte dans haar meer artistieke kant te tonen. De dialogen tussen moeder en dochter, afwisselend Portugees en Engels, dragen bij aan de mysterieuze achtergrond van deze wereldvreemde familie. Al komen we verder weinig van deze mensen te weten, behalve dat het hechten met naald en draad een genetisch overdraagbare specialiteit is.
Een veelbelovend debuut dus, waarbij je ondanks diens voorliefde voor de diep duistere kanten van de mens uitkijkt naar de volgende film van Nicolas Pesce. Geef die man een groter budget, een co-schrijver met nog meer fantasie, en wie weet ligt er een echte klassieker in het verschiet. Geen gore horror, maar een psychologische thriller met iets meer karakterontwikkeling en een sterker einde. En desnoods even verontrustend en onheilspellend. De kijker van begin tot eind op het puntje van de stoel, bang om nog ooit in zijn eentje in het donker een boerenschuur te betreden.
Ridley Scott vervolgt zijn herstart van de Alien-saga met een actie-epos dat verwijst naar Wagner en Frankenstein. Is het buitenaardse monster een schepping van de natuur of het product van biotechnologie?
In de proloog van Alien: Covenant speelt David (Michael Fassbender), de synthetische mens, op de piano een stukje Wagner voor zijn schepper, Peter Weyland (Guy Pearce). We horen Intocht van de goden in Walhalla, uit Das Rheingold en dat is weer de proloog van Wagners monumentale operacyclus Der Ring des Nibelungen. Je krabt je achter de oren: regisseur Ridley Scott zou toch niet …? Jawel, hij doet het. Met Alien: Covenant vertelt Scott zijn klassiek geworden sciencefiction/horrorfilm Alien uit 1979 opnieuw, maar dan als Wagneriaanse opera.
Alien: Covenant is het vervolg op Prometheus (2012), de film waarmee Scott aanknoopte op het universum dat hij in 1979 introduceerde. Vijf jaar terug speelde de regisseur leentjebuur bij de Griekse mythologie, ditmaal mengt hij, via Wagner, Germaanse en Noorse sagen in de steeds complexer worden verhaalmix. Was de in 3D gedraaide Prometheus een visuele extravaganza, het 2D-vervolg doet daar met zijn gul uitgeserveerde actiescènes en verbluffende beelden van buitenaardse ruimteschepen en een paradijselijke planeet niet voor onder. Voeg daarbij een doordacht verhaal vol verrassingen en de franchise is terug op niveau.
Walter is David is Siegfried
In de grond van de zaak is Alien: Covenant een remake van Alien voor een generatie filmkijkers die dankzij computeranimaties en superheldenfilms gewend is geraakt aan popcornvermaak. Die kijker zal zich niet vervelen, want de actie gaat crescendo en culmineert in een finale met een twist. De Alien-aficionado zal twee uur lang puzzelen om alle stukjes van het immer uitdijende verhaal naadloos in elkaar te passen. En de toeschouwer die heeft doorgeleerd vermaakt zich met de verwijzingen naar mythologie en literatuur. Die ziet in Weyland de oppergod Wotan en in David (bij Wagner het product van incest) herkent hij Siegfried.
Alien: Covenant opent op 5 december 2104, elf jaar na Prometheus. Walter is de robot van dienst op het ruimteschip waar de film naar vernoemd is, met 2000 mensen in kunstmatige slaap en 1120 ingevroren embryo’s op weg naar de verre planeet Origae-6. Walter is de geupdate versie van David, de robot die aan het slot van Prometheus vertrekt naar de planeet van de Engineers, de goddelijke scheppers die leven uitzaaien in het universum. Daar komt, na het oppikken van een intrigerende boodschap, ook een verkenningsteam van het Covenant-schip terecht. En dan begint het gedonder.
Narcist
De Ripley van deze Alien-in-een-nieuw-jasje is Daniels (Katherine Waterstone). Zij voorziet onheil, wanneer Covenant-kapitein Oram (Billy Crudup) besluit de kolonisten naar die wel erg verleidelijke onbekende planeet te gidsen. Daar lijkt het paradijs gevonden, maar wacht de hel. Daar leert de kijker ook meer over de oorsprong van de alien, het buitenaardse en intelligente monster. Het zou flauw zijn om meer te verklappen, alleen dit nog: Michael Fassbender speelt letterlijk – en zijn personage ook figuurlijk – een dubbelrol. Robot Walter staat oog in oog met zijn vorige zelf, David. Naar zijn intenties blijft het lang gissen.
Had de oorspronkelijke Alien-film een intelligente buitenaardse levensvorm als plot-sturend personage, in Alien: Covenant is de synthetische mens Walter/David het centrale karakter. De robot is een narcist, hij kust zichzelf. Hij heeft, zoals zijn maker Weyland in Prometheus al verklapte, geen ziel. Het gevaar komt ditmaal niet van buitenaf, zoals in Alien, maar van binnenuit, van de technologie waarmee de mens de grenzen van het leven verlegt. Aldus lijkt de film te waarschuwen voor de risico’s van kunstmatige intelligentie.
Literaire referenties versterken die boodschap. Er is een geestige verwijzing naar Bladerunner, Scotts SF-meesterwerk, de douchescène uit Psycho komt langs en de climax spiegelt de labyrint-scène uit Alien³ (het filmdebuut van David Fincher). Maar de crux is een verwijzing naar Ozymandias, het gedicht van de Britse Romantische dichter Shelley dat, net als Wagners Nibelungenring, handelt over macht. Shelley’s echtgenote Mary is de auteur van Frankenstein, de SF-roman over kunstmatig leven dat zich tegen zijn schepper keert.
Covenant is het Engelse woord voor overeenkomst of verdrag. Met de duivel kun je beter geen verbond aan gaan.
Voor de jonge Justine verandert alles als zij start met haar opleiding diergeneeskunde. Na het eten van konijnenniertjes krijgt ze immense trek in vlees. Wel een beetje vreemd als je al jaren overtuigd vegetariër bent. Een film over identiteit, lichamelijke transformaties en jawel… kannibalisme.
Julia Ducournau’s Raw (ze regisseerde de film en schreef het script) opent unheimisch met een ogenschijnlijk jonge vrouw die langs de weg loopt, gefilmd vanuit de verte. Een auto nadert. De vrouw werpt zich ervoor, om vervolgens weer op te staan en met vastberaden tred naar de gecrashte auto te lopen. Het hoe, wat en waarom zien we later. Want na deze mysterieuze opening verschijnt de filmtitel Raw (Grave) in grote letters in beeld en maken we kennis met de jonge Justine, die door haar ouders naar de studentencampus wordt gebracht.
In de cafetaria, waar ze nog even een maaltijd nuttigen met elkaar, constateert Justine dat er een stuk vlees in haar maaltijd zit. Drama alom. “Je hebt er toch niet van gegeten?”, vraagt haar moeder dwingend, waarop het meisje heftig nee schudt. Justine is namelijk al jaren overtuigd vegetariër. Weet zij veel, dat er op de campus nog grotere uitdagingen te wachten staan.
Ontgroening met konijnenniertjes Justine, in alle opzichten de belichaming van puurheid en onschuld, is op de faculteit diergeneeskunde namelijk overgeleverd aan de grillen van de ouderejaarsstudenten. Haar staat een ontgroening te wachten, waaronder het eten van konijnenniertjes. Haar zus Alexia, een jaar ouder, dwingt haar het niertje te eten. Vegetariër of niet, het hoort erbij. Vol weerzin kauwt Justine het niertje weg, waarna de ware helletocht begint.
Vanaf dan verandert Raw in een uiterst vleselijke film, met referenties naar films van David Cronenberg en Marina de Vans intense In My Skin (2002). De camera registreert op beheerste, kille wijze hoe Justine geleidelijk aan transformeert in een kannibaal. Tegelijkertijd is er ook aandacht voor haar ontluikende seksualiteit. De zware ontgroening, waarbij de feuten in de nacht van hun bed worden gelicht en als laatste mogen gaan slapen, draagt ook bij aan de uitputting en desoriëntatie.
Frontale kijk op het vleselijke Raw verlangt een sterke maag van de kijker. De focus op vleselijkheid is realistisch en frontaal in beeld gebracht. Cronenberg vormt hiertoe een duidelijke inspiratie, alsmede het feit dat Ducournau’s ouders beiden arts zijn met een afstandelijke, klinische kijk op het leven en de dood. Zonder de camera af te wenden zien we hoe Justine’s onbedwingbare behoefte aan vlees haar lichaam overneemt: immense jeuk laat branderige, opengekrabde plekken achter en een afgeknipte vinger wordt tot het botje afgekloven.
Raw is een grensverleggende film, waarin thema’s als kannibalisme en de grenzen tussen menselijk en dierlijk gedrag worden geëtaleerd. Zo is er een discussie tussen Justine en medestudenten over apen die verkracht worden. Een aap die verkracht is lijdt net zoveel als een vrouw die verkracht is, luidt Justine’s stelling. Een uitspraak die verbazing en afschuw oproept.
Band van het gezamenlijk bloed Ducournau durft de grenzen op te zoeken, maar doet dat middels een kalme, ijzige registratie. Seksualiteit, identiteit en beestachtigheid vloeien in elkaar over, met de grauwe, onheilspellende studentencampus als middelpunt. De beestachtigheid van de ontgroening gaat hand in hand met de dierlijke impulsen van Justine en haar zus.
Uiteindelijk staat ook de band van gezamenlijk bloed centraal, net als in het beklemmende We Are What We Are (2013). In die film dwingt een vader zijn twee dochters mee te doen aan een traditie van familierituelen. Ook in Raw moeten de twee zussen, met overtuigende rollen van Garance Marillier als Justine (vernoemd naar de deugdzame Justine in Marquis de Sade) en Ella Rumpf als Alexia, hun weg zien te vinden in die onoverkomelijke, volwassen wereld.
In deze Zuid-Koreaanse zombie actie-horror volgen we een vader en dochter op weg naar Busan. Terwijl de hogesnelheidstrein voortraast, voltrekt zich een drama in en buiten het voertuig: een zombie-virus breekt uit en verspreidt zich razendsnel. Busan bereiken blijkt nog een hele opgave – overleven idem. En wie kan je nog vertrouwen, als het erop aankomt?
Een hardwerkende vader (Yoo Gong) heeft meer oog voor zijn werk dan voor zijn dochter. Wanneer ze jarig is vraagt hij zijn collega wat een populair cadeau is. Als hij met de nieuwe Wii op de proppen komt, kijkt dochterlief met grote ogen naar het exemplaar dat er al staat- een cadeau dat haar vader haar een jaar eerder gaf.
Een voorbeeld dat tekenend is voor de vader-dochterrelatie. En om het drama compleet te maken zijn de ouders ook nog eens uit elkaar. Hoe maak je een inspiratieloos cadeau goed, laat staan een breuk? De jonge Soo-an heeft maar een wens en dat is haar moeder opzoeken in Busan.
Aftrap met zombiehert En zo gaan vader en dochter de volgende dag naar Seoul, om met de hogesnelheidstrein een bezoek aan Busan te brengen. Het begin van de film leert ons echter dat er groot drama op komst is. In de openingsscène rijdt een man een hert aan, dat op miraculeuze wijze weer tot leven komt. De ogen wit, het bloed nog over de kop stromend. Eindelijk, zombie-dieren, en een stuk overtuigender gebracht dan de dodelijke bevers in horrorcomedy Zombeavers!
Het is het enige zombiedier dat we in Train to Busan te zien krijgen, maar biedt een voorproefje op wat komen gaat: terwijl vader en dochter zich een plekje toe-eigenen in de trein, is er een heuse zombie-outbreak gaande. In de trein begint het bij één passagier, die het virus van buiten heeft opgepikt en in rap tempo transformeert. De overgang naar zombie lijkt in Train to Busan nog het meest op een acute vorm van hondsdolheid. En de zombies zijn hier, met hun bloederige handen en bijtgrage kaken, razendsnel (te vergelijken met de geïnfecteerde Britten uit 28 Days Later).
Verwoed virus En zo verandert de treinrit in een ‘ride to hell’, waarin het virus zich rap verspreidt en het groepje overlevenden steeds kleiner wordt. Terwijl de vraag rijst of Busan wel bereikt gaat worden, moeten de reizigers – waaronder vader en dochter – opboksen tegen de gewelddadige zombies alsmede egoïstische medereizigers die voor hun eigen hachje kiezen.
Train to Busan speelt zich grotendeels af in de hogesnelheidstrein, evenals die andere treinthriller, Snowpiercer. Het vergt de nodige moed, creativiteit en geweld om coupés vol zombies te trotseren op zoek naar dierbaren en veiligheid.
Drijvend op melodrama Regisseur Sang-ho Yeon laat in zijn eerste live-action film een mengeling zien van horror, actie en jawel, melodrama. Naast het onverklaarbare zombiegeweld staat de moeizame vader-dochterverhouding centraal, alsmede het sociale vraagstuk op wie je in tijden van crisis kan vertrouwen. Het zal, net als in hitserie The Walking Dead, niet verbazen dat de mens nog altijd zijn grootste vijand is.
In dat opzicht leert Train to Busan ons niets nieuws: als er crisis is, staat de wereld op zijn kop. Die chaos is overtuigend maar voorspelbaar verbeeld. Van de onwetende paniek in het begin tot hordes zombies die Zuid-Korea letterlijk overspoelen. Naar het einde toe speelt Sang-ho Yeon in op het sentiment, waar dochter en vader elkaar opnieuw vinden. Zombiegeweld met een traan, waarbij de moraal van goed doen hoog in het vaandel staat.
