After Hours: De film die het (film)leven van Martin Scorsese redde
door Vincent Hoberg
Vraag een willekeurig persoon vijf films van Martin Scorsese op te noemen en de kans is klein dat After Hours (1985), de belangrijkste film uit zijn loopbaan, erbij zit. Logisch misschien. Scorsese’s relaas over een New Yorkse hellenacht leverde hem weliswaar een Gouden Palm op, maar is ook de laatste film van de regisseur die geen enkele nominatie kreeg tijdens het jaarlijkse Oscarfestijn.
Wie After Hours ziet, zal die ‘belangrijkste film’ stelling ook in twijfel trekken en eerder gaan voor Mean Streets, Taxi Driver of Raging Bull, de films die Scorsese rotsvast op de cinematische landkaart hadden gezet. Een nadere blik leert echter dat Scorsese zonder After Hours het maken van speelfilms zeer waarschijnlijk helemaal vaarwel had gezegd.
Depressie In zijn hoofd had Scorsese’s leven en loopbaan begin jaren ’80 een dieptepunt bereikt. Een zware cocaïne- en drankverslaving eind jaren ’70 had zijn tol geëist en ondanks het grote succes van Raging Bull (1980) was hij de lol in het filmen volledig kwijt. Een lievelingsproject moest uitkomst bieden, maar zijn eerste uitstap naar de spirituele kant met The Last Temptation of Christ bleek niet de verwachte redding.
De film viel, zoals Scorsese zelf zegt, ‘uit elkaar’ en nadat ook het commerciële succes van The King of Comedy (1982) uitbleef, wilde hij het hele speelfilms maken voor gezien houden en zich slechts nog richten op documentaires. En daar, op het dieptepunt van zijn depressie, was opeens het script van After Hours.
Tim Burton Producers Griffin Dunne en Amy Robinson hadden het tijdens Sundance opgepikt en vrijwel direct Scorsese als ideale regisseur voor ogen. Wie anders zou er beter passen bij een duister verhaal dat zich afspeelde tijdens een krankzinnige nacht in New York, de stad waar hij inmiddels synoniem mee was geworden?
Na een lange radiostilte benaderden ze als tweede optie ene Tim Burton, een jonge filmmaker die zocht naar een eerste speelfilmproject, maar vrijwel tegelijkertijd ging de telefoon en bleek Scorsese dol te zijn op het idee. Terug naar de bron, een kleine film met een kleine crew, in New York, geen poespas, geen druk. Toen Burton hoorde dat de kleine meester ook geïnteresseerd was, trad hij direct terug, want ‘niemand mocht Scorsese weerhouden om die film te gaan maken als hij dat wilde’. De lange weg uit het dal kon beginnen.
Hitchkafkaïaanse waanzin Met al deze informatie in het achterhoofd wordt After Hours een heel andere film. Het verhaal lijkt, zoals gezegd, klein en simpel. Paul Hackett (Griffin Dunne) ontmoet ’s avonds bij een diner de aantrekkelijke, ietwat vreemde Marcy (Rosanna Arquette) en denkt een leuke date voor die avond te hebben geregeld. Het loopt anders.
In bliksemvaart verzeilt Paul in steeds merkwaardiger situaties met een lange stoet karakters bij wie allemaal een flinke steek los zit. (Dat Cheech & Chong op Dunne na de meest normale figuren in de film spelen, zegt meer dan genoeg). Als een Alfred Hitchcock en Franz Kafka die samen een flinke fles pruimenschnapps soldaat hebben gemaakt, sleurt Scorsese zijn antiheld door de eindeloze nacht.
Lezers van voornoemde schrijver zullen Kafka’s beroemde Voor de Wet-parabel uit het Proces zelfs letterlijk voorbij horen komen als Paul zich met pijn en moeite voorbij een uitsmijter probeert te praten. De (vooral cameratechnische) Hitchcock-referenties zijn bijna ontelbaar, al laat een overduidelijke verwijzing naar Rear Window de beste grap van de film uit Paul’s mond rollen.
Scorsese en de in april overleden DOP Michael Ballhaus gaan helemaal los in hun eerste samenwerking: wat Ballhaus hier allemaal uitspookt met de camera behoort tot zijn allerbeste werk en Scorsese’s pure liefde voor film spat er aan alle kanten van af.
Zelf-exorcisme Maar wie de film nog een laag dieper bekijkt, ziet hier een overduidelijke parallel met het leven van de regisseur. De manier waarop Scorsese Paul door de hel stuurt is puur zelf-exorcisme ingekleurd met pikzwarte humor. Luid gniffelend in zijn baard schijnt hij achter de camera te hebben gezeten bij elke ramp die zijn arme held overkwam, maar één ding is zeker. Ingekakte kantoorslaaf Paul werpt de volgende dag gelouterd zijn huid af om opnieuw te beginnen.
Of Pauls leven ingrijpend veranderd is, zullen we nooit weten, maar After Hours gaf Scorsese een nieuwe impuls die drie jaar later eindelijk leidde tot zijn geliefde project The Last Temptation of Christ. De film zette een zegereeks van geweldige films in die nog steeds voortduurt. Gewoon door een kleine film te maken. Geen psychiater had het beter kunnen oplossen.
‘The fucking bottom line is cash’ Hebzucht en walging in Casino’s Las Vegas
door Alfred Bos
Casino (1995) is een van de films die het thema visualiseert dat als een rode draad door het werk van Martin Scorsese loopt: de overlevingsstrijd van het individu in een vijandige wereld.
In het oeuvre van Martin Scorsese zitten een aantal films die fungeren als wegwijzer. Ze staan op afstand van elkaar en markeren de centrale route door het psychische landschap van Scorsese’s cinemavertellingen. Hoezeer de regisseur ook afdwaalt naar B-wegen en afgelegen oorden – kinderfilm: Hugo, kostuumdrama: TheAge of Innocence (Scorsese’s Barry Lyndon), psychologische thriller: Shutter Island, de ‘spirituele trilogie’ The Last Temptation of Christ, Kundun en Silence – hij komt vroeg of laat terug op het hoofdpad. Daar is het niet pluis.
Kleine gangsters met grote ambities
Dat pad begint met Mean Streets (1973) en loopt via Goodfellas (1990) voor dit moment door tot The Wolf of Wall Street (2013). Het pad is de kruisweg van de kleine gangster met grote ambities, de hellevaart van de morele twijfelaar die zich moet handhaven in een wereld zonder scrupules. Langs dat pad, al staan ze iets verder van de weg, zou je ook films als Cape Fear (1991) en The Aviator (2004) kunnen plaatsen, maar het zijn vooral Scorsese’s ‘gangsterfilms’ (bij gebrek aan een beter woord) die de weg wijzen. Langs dat pad vinden we ook Casino (1995).
Mean Streets en Goodfellas schetsen het milieu van Italiaanse immigranten die zich in de Nieuwe Wereld handhaven door vast te houden aan de mores van hun Oude Wereld. De films tonen een botsing van beschavingen, of eigenlijk: gebrek aan beschavingen. Ze gaan over integratie, of eigenlijk: het gebrek aan integratie. Wat de kleine gangsters met de grote ambities bindt aan de Amerikaanse samenleving is het kleinste gemene veelvoud dat de smeltkroes van nationaliteiten en culturen bijeen houdt: materialisme en geweld.
Gaandeweg wordt de wereld waarin Scorsese de existentiële strijd van zijn personages situeert steeds groter. En het gevecht minder Italiaans en meer algemeen menselijk. Mean Streets speelt in de Italiaanse wijk van New York, Goodfellas in het Italiaanse milieu van het nabijgelegen New Jersey (waar Clint Eastwood zijn biopic Jersey Boys over The Four Seasons draaide, waarover later meer) en in The Wolf of Wall Street is de cirkel uitgedijd tot de Amerikaanse samenleving, waarvan de financiële wereld van Wall Street het hart is.
Shakespeareaanse allure
Casino ligt halverwege de haltes Goodfellas en The Wolf of Wall Street. Het is gebaseerd op het boek Casino: Love and Honor in Las Vegas van de Amerikaanse misdaadjournalist Nicholas Pileggi, net als Scorsese zoon van immigranten uit Zuid-Italië. Goodfellas is eveneens gebaseerd op een boek van Pileggi, Wiseguy: Life in a Mafia Family.
Casino grondt in de werkelijkheid en vertelt de Werdegang van twee gangsters, Frank ‘Lefty’ Rosenthal (in de film Sam ‘Ace’ Rothstein, gespeeld door Robert De Niro) en diens jeugdvriend Tony ‘The Ant’ Spilotro (in de film Nicky Santoro, gespeeld door Joe Pesci). Ze zijn door een kabal van schimmige maffiabazen aangewezen om het casino van het Stardust Hotel (in de film het Tangiers Hotel) in Las Vegas te managen.
Rothstein is de hersens van het tweetal, maar krijgt van de staat Nevada geen vergunning vanwege zijn verleden als professionele gokker. Santoro is de spierbal bij Rothsteins brein, behept met een onmogelijk temperament en de onbeheersbare drang tot juwelenroof. Beiden hebben hun zwakheden: Rothstein valt voor de getroebleerde prostituee Ginger McKenna (Sharon Stone in wellicht haar beste rol, goed voor een Golden Globe en een Oscar-nominatie); Santoro kan zijn driften niet beheersen.
Al is de ecotoop van Casino dat van het Italiaanse misdaadmilieu van Mean Streets en Goodfellas, de cirkel is ditmaal wijder. Rothstein is Jood, geen Italiaan, en de misdaad in Las Vegas is een paar ordes van grootte ambitieuzer en lucratiever dan de pot waar in Mean Streets en Goodfellas om wordt gestreden. De film is in filmische en vertel-technische termen evenredig ambitieuzer. Het is een drama van Shakespeareaanse allure met een speelduur van 2 uur en 58 minuten, verteld op een manier die volstrekt uniek is in de – niet alleen Amerikaanse – cinema.
Casino is een virtuoos gemonteerde collage van traditionele scènes en panoramavertelling, van voice-over (in twee perspectieven, dat van Rothstein én Santoro) en dialoog, van episodisch vertellen en muziekclip, en al die stijlvormen worden zo vloeiend verweven dat het niet eens opvalt dat de eveneens briljante soundtrack even vaak wel als geen directe relatie met het beeld op het scherm heeft. Het is een masterclass in filmisch vertellen, avant-garde in de vorm van een publieksfilm.
Joe Pesci als oerkracht Casino is ook een studie in moraliteit. Rothstein is het interessante, meer gelaagde personage van het vriendenduo, want Santoro heeft geen enkel moreel besef. Dat leidt weer tot geestig (wan)gedrag, zoals het inbreken in luxe villa’s om juwelen te stelen, want 1) er zijn veel juwelen in Vegas 2) de politie is met andere dingen bezig en 3) het is nu eenmaal de aard van ‘The Ant’.
Het boeiende aan de door Joe Pesci meer dan overtuigend neergezette Santoro is diens volstrekte gebrek aan enig inzicht: in zichzelf, in anderen, in het systeem. Hij is een natuurkracht, een speelbal van zijn emoties, afgunst en jaloezie voorop. Onmogelijk te dresseren, niet door Rothstein (van wiens echtgenote hij niet kan afblijven, met desastreuze consequenties) en niet door de schimmige maffiabazen. Zijn ondergang is een van de gruwelijkste scènes die Scorsese op het filmdoek heeft gebracht.
Pesci, die dankzij zijn rol in Raging Bull als filmacteur door Hollywood werd ontdekt, speelt in Casino in essentie dezelfde rol als in Goodfellas, maar diens Tommy DeVito is klein bier vergeleken bij de animale agressie van de psychopaat Santoro. Dit is het moment om een uitstapje te maken naar Clint Eastwoods Jersey Boys, want werkelijkheid en film lopen met Joe Pesci en Tommy DeVito op onnavolgbare wijze door elkaar.
Pesci’s Tommy DeVito uit Goodfellas is een fictief personage, gebaseerd op de gangster Tommy DeSimone. In het echte leven was Tommy DeVito de oprichter en gitarist van de Amerikaanse jaren zestig-popgroep The Four Seasons, het onderwerp van Eastwoods biopic. Daarin speelt acteur Joey Russo de rol van—Joe Pesci, de man die Tommy DeVito introduceerde bij Bob Gaudio, het latere groepslid en voornaamste songschrijver van The Four Seasons. De echte Tommy DeVito was een kruimelcrimineel met een kort lontje die een aantal maanden had gebromd, jaren voor zijn groep uitgroeide tot hit-act. Om kort te gaan: Pesci kent het milieu en de types uit eigen ervaring. ‘The fucking bottom line is cash’ filosofeert Santoro hardop.
Stabiliserende factor
‘Ace’ Rothstein heeft als personage meer reliëf. Hij kent zijn kracht: wedstrijduitslagen juist voorspellen. En zijn zwakte: vanwege zijn criminele verleden is het twijfelachtig dat de Licensing Commision van de staat Nevada hem een vergunning zal verlenen, dus moet hij buiten het zicht van het gezag als casinodirecteur opereren. Zijn flamboyante kledingstijl staat in contrast met zijn ingetogen karakter en waakzame natuur. Hij complementeert Santoro. En stuurt hem, voor zover mogelijk.
Voor Rothstein draait het leven om vertrouwen. Zijn grootste zwakte is echter zijn liefde voor en loyaliteit aan een geestelijk labiele vrouw, de junkie-societyhoer Ginger McKenna. In de driehoek Rothstein-McKenna-Santoro vormt hij de stabiele factor, maar een driehoek op zijn kop is, zoals bekend, gedoemd te kantelen. En dat gebeurt. De set-up is perfect: de geldstroom van het casino wordt afgeroomd en die room weer afgeroomd, terwijl de overheid machteloos toekijkt. Toch rafelt het maffiasprookje uiteen. Eerst langzaam, dan sneller, tot er geen redden meer aan is.
Zowel McKenna als Santoro desintegreren in crescendo, uitgezonderd een laatste moment van relatieve rust, wanneer ze stabiliteit bij elkaar zoeken en voor even vinden. Maar het overspel vormt de inleiding tot de definitieve onttakeling, het misdaadparadijs gaat spectaculair ten onder. Santoro en McKenna sterven zoals ze geleefd hebben, als gangster respectievelijk junkie. Zij hebben het vertrouwen – van Rothstein, van de maffiabazen – beschaamd. Daar is in de wereld van clans maar één straf voor.
Casino kent geen helden, alleen overlevers en de enige die na 2 uur en 58 minuten aan het eigenhandig gecreëerde noodlot blijkt te zijn ontsnapt, is Rothstein. In de epiloog zien we hem in een luw bestaan, als Henry Hill (Ray Liotta) in Goodfellas, bezig met zijn oude activiteit, het voorspellen van wedstrijduitslagen en het plaatsen van winnende weddenschappen. Hij heeft rust gevonden.
Flirt met het kwaad
Robbie Robertson, voormalig gitarist van The Band, is verantwoordelijk voor de samenstelling van Casino’s geluidsband. Die is het beste voorbeeld uit Scorsese’s filmoeuvre van de aanpak die hij introduceerde met Mean Streets: een collectie populaire muziek van uiteenlopende stijl en achtergrond. Die methode is in Casino geperfectioneerd.
De film is een virtuoos vlechtwerk van allerhande manieren van filmisch vertellen en bij uitstek geschikt om Scorsese’s grote innovatie als het gaat om de geluidsband – muziek visualiseert het innerlijk van de filmpersonages – toe te passen. De voorbeelden zijn legio, een selectie: Heart of Stone van The Rolling Stones wanneer Rothstein Ginger ontmoet; Roxy Musics Love Is The Drug voor de relatie tussen Ginger en haar ex-vriend, de pooier en gokker Lester Diamond (James Woods); Can’t You Hear Me Knocking, opnieuw van de Stones, wanneer Santoro uit inbreken gaat.
Can’t You Hear Me Knocking is om meerdere redenen vermeldenswaard (en bovendien een van de sterkste nummers uit de Stones-catalogus). De direct herkenbare gitaarriff waarmee Keith Richards het nummer opent valt samen met een harde cut in de montage, niet alleen naar een nieuwe scène, maar tevens naar een andere vertelstijl. Vervolgens illustreert het nummer de handeling op het doek. Dan is die episodische scène klaar—maar het nummer loopt gewoon door onder de volgende scène. En het klopt nog ook.
Robertson koos muziek uit een veelheid van genres, veel rhythm & blues uiteraard (zijn specialiteit), maar ook Italiaanse pop, jazz standards en hits uit de jaren zeventig en begin tachtig, de periode waarin Casino speelt. Er zijn maar liefst zeven Stones-nummers op de soundtrack te horen, (I Can’t Get No) Satisfaction in de vorm van een coverversie door de new wave-act Devo. Het is bekend dat Scorsese veel affiniteit heeft met de muziek van de Rolling Stones en Casino windt daar geen doekjes om.
Rolling Stones maakten van hun hang naar het donkere, het satanische, hun imago en ook Scorsese is in zijn films gefascineerd door de worsteling met verleiding, de omgang met het kwaad. Casino is een moreel drama over mensen die flirten met het kwaad dan wel het omarmen, en de prijs die ze daar voor betalen.
Er zijn echo’s van Abraham Polonksy’s film noir-klassieker Force of Evil (1948): Amerika is gebouwd op naakte hebzucht en er is geen wezenlijk verschil tussen de corporate en de onderwereld. Casino verhaalt over de teloorgang van het klassieke Las Vegas waar de rol van de maffia vervolgens is overgenomen door de zakelijke bovenwereld; in die zin is The Wolf of Wall Street feitelijk Casino 2.
Casino is de Scorsese’s meest onderschatte film, een meesterwerk met een geheel eigen, afwijkende vorm en een geheel eigen, persoonlijke toon. Voor dit soort films is de bioscoop uitgevonden.
Romantische drama’s van Martin Scorsese onderbelicht Logische weg naar de perfecte film
door Cor Oliemeulen
Martin Scorsese is vooral bekend van zijn misdaadfilms en biografieën. Met mannen in de hoofdrol. De vijf romantische drama’s, die hij maakte in de eerste helft van zijn carrière, zijn nagenoeg onderbelicht gebleven, maar blijken essentieel voor zijn ontwikkeling als filmmaker.
We zien Martin Scorsese’s onvoorwaardelijke liefde voor film al in zijn experimentele debuut Who’s That Knocking At My Door (1967), elk kwartier seks en geweld in Boxcar Bertha (1972), de originele flair van Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974), het geflopte, maar artistiek sterke New York, New York (1977) en de ultieme verboden liefde in The Age of Innocence (1993).
Onvoorwaardelijke liefde voor film in experimenteel debuut Het speelfilmdebuut van de toen 25-jarige Martin Scorsese is het product van enkele korte studentenfilms, de belangeloze medewerking van vrienden en familie (inclusief zijn moeder, die we nog terugzien in Goodfellas en Casino), zijn katholieke achtergrond en de drang om te experimenteren met vorm en beeldtaal.
Who’s That Knocking At My Door (1967)
Net als in het debuut van zijn vriend en mentor John Cassavetes, Shadows (1959), wordt in Who’s That Knocking At My Door (1967, alternatieve titel I Call First) een realistische, authentieke sfeer gecreëerd door middel van improvisatie, muziek en handheld camera’s. Net als John Cassavetes zou Martin Scorsese met zijn eersteling een stempel op de filmgeschiedenis zetten, maar de naam van laatstgenoemde beklijft meer door vooral diens technische vernuft en scenariokeuze.
Beide filmdebuten zijn romantische drama’s waarin de liefde tussen man en vrouw is gedoemd te mislukken. In Shadows betreft het een interraciale relatie die stuit op bezwaren van de directe omgeving, terwijl in Who’s That Knocking At My Door vooral afkomst en milieu problemen opleveren. J.R. (debutant Harvey Keitel, later nog te zien in Scorsese’s Mean Streets, Alice Doesn’t Live Here Anymore en Taxi Driver) is opgegroeid in de New Yorkse wijk Little Italy (net als Martin Scorsese) en verdeelt zijn tijd tussen zijn criminele vriendjes en onstuimige vrijpartijen met zijn geliefde, die uit een beter nest komt. De bom barst nadat hij verneemt dat zijn kersverse echtgenote voor hun huwelijk blijkt te zijn verkracht (door een van zijn vrienden).
Martin Scorsese’s liefde voor film druipt af van zijn debuut. J.R. versiert zijn vriendin met zijn uitgebreide filmkennis en tijdens een schietpartij zien we stills en foto’s van beroemde westerns. Net als veel grote regisseurs uit de filmgeschiedenis experimenteert Scorsese raak met cameraperspectieven, close-ups, overvloeiers, slow motion en montage. Zo worden er twee liedjes door elkaar heen gemixt en zien we hoe een deur tweemaal achter elkaar dichtslaat. Who’s That Knocking At My Door eindigt met een snel gemonteerde compilatie van overvloedige katholieke symboliek om J.R.’s schuldgevoelens te onderstrepen.
Seks en geweld in B-film
Die katholieke symboliek komt in Scorsese’s tweede film in volle glorie terug. Zo zien we in de finale van Boxcar Bertha (1972) iemand die, in navolging van Jezus, wordt gekruisigd. En buiten de set overhandigde Barbara Hershey, die de titelrol voor haar rekening neemt, aan Martin Scorsese een exemplaar van de roman The Last Temptation of Christ van Nikos Kazantzakis. Het werd een obsessie voor de regisseur, die het boek veertien jaar later zou verfilmen. Hershey, de enige vrouw die twee hoofdrollen in films van Scorsese speelt, kreeg de rol van Maria Magdalena.
Hoewel de New Yorker zijn vrouwelijke protagonisten vaak neerzet als heilige boontjes, meestal in maagdelijk wit, maken we met Boxcar Bertha al snel kennis met een vrijgevochten jonge vrouw. De film deinde mee op de golven van het immense succes van Bonnie and Clyde (1967), dat zowel het gangstergenre als Hollywood nieuw leven had ingeblazen, en losjes is gebaseerd op het leven van de Amerikaanse criminele activiste Bertha Thompson.
De legendarische B-filmproducent Roger Corman (die de carrières van veel beroemde regisseurs en acteurs lanceerde) gaf Martin Scorsese het script en eiste dat er elk kwartier seks en geweld te zien moest zijn. De regisseur stemde toe omdat hij wel wat zag in deze coming of age over twee mensen die zich aanvankelijk gedragen als pubers, maar door de omstandigheden van geweld en dood volwassen worden.
Boxcar Bertha (1972)
De liefdesgeschiedenis speelt zich af tijdens de Grote Depressie in Arkansas. Nadat haar vader is neergestort met zijn vliegtuigje springt Bertha (Barbara Hershey) in een treinwagon (boxcar) en ontmoet vakbondsactivist ‘Big’ Bill Shelly (David Carradine). Hij is een beetje te fanatiek in de ogen van de werkgevers, wordt in elkaar geslagen en belandt een paar keer in de gevangenis. Bertha schiet een rijkaard neer bij een gokruzie en vlucht samen met Bill. Ze vormen een bende en beroven de spoorwegeigenaar en zijn gasten.
In dit niet altijd even geslaagd gemonteerde verhaal zijn de thema’s vooral rechtvaardigheid en vrijheid. Zowel Hershey als Carradine zeiden in een interview dat alle seksscènes echt waren. Hoe dan ook lijkt de chemie tussen de twee in de film niet overdreven sprankelend, maar ze kregen wel snel hierna een zoontje. Leermeester John Cassavetes noemde de film ‘a piece of shit’ en een verspilling van Scorsese’s talent.
Originele flair
Door het nodige geëxperimenteer in zijn beginjaren kwam de regisseur vervolgens wel toe aan zijn eerste studiofilm, het baanbrekende Mean Streets (1973). Ook Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974) plukt de vruchten van Scorsese’s ervaringen met zijn eerste twee speelfilms. Dit romantische drama is een vaak onterecht ondergeschoven kind in zijn oeuvre. Laat je niet afschrikken door de naam van Kris Kristofferson (hij gaat ook niet zingen), maar je overweldigen door het voortreffelijke scala van emoties van Ellen Burstyn, die voor haar titelrol zowel een Oscar als een Bafta mocht ontvangen.
Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974)
De film begint met originele visuele flair: we zien de jonge Alice in Monterey, geheel gehuld in een vuurrode gloed. Gevolgd door de openingsscène 27 jaar later in New Mexico, prachtig opgenomen met een kraanshot over een diorama dat eindigt bij de volwassen Alice die in haar keuken zit. Ze doet haar best als echtgenote, maar echt fijn contact met haar wat onbeholpen man Donald is er niet. Ze doet ook haar best als moeder van hun elfjarige zoon Tommy, maar die is iets te vaak brutaal en grof in de mond. Dat laatste levert grappige dialogen op, want in hun gevatheid en streken zijn moeder en puberzoon erg aan elkaar gewaagd. Hun levens veranderen van de ene op de andere dag nadat Donald dodelijk verongelukt.
Alice Doesn’t Live Here Anymore weet de tijdgeest op een geweldige manier te vangen. De maatschappij is aan het veranderen, net als de rol van de vrouw. Welk een genot moet het zijn geweest om als filmmaker in die jaren te kunnen spelen met tradities en moderniteiten, met aanpassen aan of loslaten van normen, en het opkomen voor je onafhankelijkheid. In het geval van Alice gaat het in eerste instantie om de kost te kunnen verdienen: het liefst als zangeres, en als dat niet mocht lukken dan maar als serveerster.
Geleid door een goed scenario, waarvan het eind een paar keer werd aangepast omdat Burstyn liever geen happy end wilde, meeslepende regie en uitstekend spel van bijna iedereen (let ook op Harvey Keitel als opgewonden standje en de piepjonge Jody Foster als wijsneuzerige tomboy). Ook memorabel van deze enigszins feministische roadmovie is de chaotische en uiteindelijk pakkende finale in een vol restaurant.
Financiële flop, maar artistiek sterk
De finale van het romantische drama New York, New York (1977) – Scorsese’s eerbetoon aan de grote musicals (en jazzorkesten) van de jaren 40 en 50 – mondt uit in een Broadway-show waarmee de beroemde musicalster Liza Minnelli wel raad wist. Het overambitieuze project was de eerste (en samen met het recente Silence voorlopig enige) financiële strop voor Martin Scorsese die tijdens de opnames kampte met een amoureuze verhouding met de hoofdrolspeelster, een cocaïneverslaving en een haperende productiemachine.
New York, New York (1977)
Het scenario moest keer op keer worden herschreven (ook hier was een happy end uit den boze) en het bleek een hele toer om de oorspronkelijke tijdsduur van ruim vier uur tot een voor studio en publiek aanvaardbaar niveau terug te snijden. Desalniettemin is de sfeer authentiek, gesteund door een betoverend production design en geloofwaardige hoofdrolspelers.
Vanaf de festiviteiten om het einde van de Tweede Wereldoorlog te vieren, ontvouwt zich een moeizame liefdesrelatie tussen de ambitieuze saxofonist Jimmy (Robert De Niro) en de zangeres Francine (Liza Minnelli) die het zowaar schoppen tot een huwelijk en het lanceren van hun muzikale carrières.
Zowel Minnelli als De Niro zijn uitstekend op dreef en op hun plaats in New York, New York. Zij als aandoenlijk, maar zichzelf respecterend muurbloempje met haar grote ogen en rode lippen; hij als de irritante, sjacherende en obsessieve veroveraar die het allemaal niet zo slecht bedoelt. Hoewel de film soms wat in zijn breedvoerigheid uit de bocht vliegt, spat de romantiek – regelmatig improviserend – er wel degelijk van af.
De ultieme verboden liefde
Ook met het productieontwerp en de mise-en-scène van The Age of Innocence is niets mis. Het duurde echter jaren voordat Martin Scorsese kwam tot een kansrijke verfilming van het gelijknamige boek van Edith Wharton, omdat er andere projecten op zijn plank lagen en het beoogde budget van dertig miljoen dollar pas na veel geharrewar uiteindelijk door Colombia Pictures werd opgehoest. Het kostuumdrama, dat in 1993 werd uitgebracht, vertelt het verhaal van de ultieme verboden liefde en is opgedragen aan Scorsese’s vader Charlie, die een week voor de première overleed.
The Age of Innocence (1993)
Het geheel speelt zich af in de upperclass van New York in de jaren 70 van de negentiende eeuw. Een aristocratische advocaat (Daniel Day-Lewis) is voorbestemd om te gaan trouwen met een jong meisje, maar wordt verliefd op haar nicht, een exotische gravin (Michelle Pfeiffer), die van haar man wil scheiden. Maar in dit tijdperk van onschuld zit niemand op schandalen te wachten, dus is de kans op een daadwerkelijke romance ondenkbaar, ondanks alle hunkering en hartstocht.
De regisseur gebruikt veel kleuren om de emoties van de personages te benadrukken en licht bepaalde gebeurtenissen uit met zogenaamde iris shots. Bijvoorbeeld op het moment dat de advocaat en de gravin zich op een druk theaterbalkon bevinden, vervaagt langzaam het beeld om hen heen, terwijl nog slechts hun stemmen in het geroezemoes zijn waar te nemen, totdat ook dat verdwijnt en de twee totaal alleen in de drukte zijn.
Na zijn experimentele debuut in 1967 definieert Martin Scorsese een kwart eeuw later zijn onberispelijke visuele stijl en de kunst om met de camera intrigerende verhalen te schrijven. Je moet natuurlijk van het genre houden, maar The Age of Innocence is in feite de perfecte film. En dus ook het perfecte romantische drama. Want de weg naar de liefde is vaak nog mooier dan de liefde zelf – ook al word je van binnen verteerd door lot of spijt.
Mean Streets: de start van een fantastische loopbaan
door Bob van der Sterre
Johnny Boy is een roekeloos en hersenloos karakter. Schulden rechts en links. Charlie, gek op de nicht van Johnny Boy, wil hem op het juiste pad houden. Maar Johnny Boy lijkt de reddingspogingen eerder te saboteren dan te waarderen. ‘What’s the matter with you?’
Iedereen haat Johnny Boy. Hij heeft schulden bij Jan en alleman en van afbetalen komt niets. En iedereen adviseert Charlie om hem te laten gaan. Dat is begrijpelijk. Een etterbak die niet nadenkt en geniet van provocatie. Wat moet je ermee?
Charlie doet klusjes voor zijn oom, een maffiabaas. Hij is bevriend met Tony (cafébaas) en Michael (hosselaar). Hij heeft een vriendinnetje, Teresa. Het doel: een eigen restaurant.
Charlie is eigenlijk te vriendelijk voor het misdaadwereldje. Zijn echte roeping is het zijn van een soort Franciscus van Assisi. Een vredestichter. Af en toe zoekt hij rust in de kerk. Maar de straat blijft roepen.
Twintig jaar geleden Wat onthoud je eigenlijk weinig van een film die je meer dan twintig jaar geleden hebt gezien. Neem Mean Streets. Ik wist nog iets vaags van een bar, New York in de jaren zeventig, maar ik herinnerde me vooral de alsmaar oplopende irritatie over het karakter Johnny Boy. Wie wil hem niet achter het behang plakken?
Wat je dan ineens opvalt. Er is bijna permanent muziek. Van Rolling Stones tot onvervalste soul, van opera tot gekke feestdeuntjes. Een film als een jukebox – en dat is geen toeval. Dat hoort bij de herinnering van regisseur Martin Scorsese aan zijn jeugd.
Die muziek past zo geweldig bij de scènes – vooral door schaamteloos aanwezig te zijn, als een rode audiodraad door de hele film. De platen kwamen vooral uit zijn eigen collectie. Geen wonder dat de helft van het budget op ging aan betalen voor de rechten van de muziek. Zelfs jaren later kwamen er nog artiesten geld opeisen.
En dat Johnny Boy halverwege de film eigenlijk ineens uit beeld verdwijnt, om pas op het einde weer terug te komen. Behoorlijk slimme scriptzet. Het geeft de soms wat meanderende film de kans op een spannend plot.
En hoe goed De Niro hier wel de intrigant speelt… Met zijn samengeknepen ogen, spottende blik en hoedje en dat geschmier. Zóóó irritant. Zijn rol is gebaseerd op een jeugdvriend van Scorsese, Sally GaGa, die van het pad af ging vanaf het moment dat hij per ongeluk een dronken man doodde.
En al die improvisaties! Scorsese legde later uit dat veel improvisatie was gefilmd tijdens repetities en later in het script werd verwerkt. De dronken homo die een lift krijgt (een scène die oorspronkelijk nog langer duurde maar door nalatigheid van een crew-member verloren is gegaan). Charlie die biljartballen zegent. Op straat duelleren de twee met deksels van vuilnisbakken (tijdens het filmen geïmproviseerd). Een bijzonder geslaagde improvisatie is als Keitel De Niro terechtwijst in de achterkamer van de bar, in de vorm van een soort Abbott & Costello-routine. Zie hier.
De jonge Scorsese dacht minder na dan de moderne Scorsese en ging meer op zijn instinct af. Wat misschien ook meespeelt is dat de nouvelle vague in 1973 nog niet zo oud was.
Persoonlijke visie Scorsese was 31 toen hij deze film maakte. Zijn loopbaan, met twee complete films op zijn cv, moest eigenlijk nog echt beginnen. Maar op dat moment had hij daar natuurlijk geen idee van. Als je je verplaatst naar Scorsese in 1973 waren er helemaal geen zekerheden. Zijn loopbaan kon met een mindere film zo weer afgelopen zijn.
Mean Streets was best een risicovolle film. Nu herken je veel van Scorseses latere kwaliteiten als regisseur maar het had zomaar anders kunnen lopen. De lovende kritieken hielpen de jonge regisseur enorm. Zie bijvoorbeeld deze review in Thew New York Times. ‘(…) the once-promising young director (…) who has now made an unequivocally first-class film.’ Filmcritica Pauline Kael oordeelde: ‘A true original, and a triumph of personal filmmaking.’
Het geringe budget noopte tot creatieve oplossingen. Daarom werd er vrij veel gefilmd met de handheldcamera en niet met tracking shots. En met licht en inventiviteit kun je veel doen. Let bijvoorbeeld op deze momenten:
Het feestje, met de camera die aan Keitels hoofd is gebonden. Hier is de clip. Verrassende scène met geweldige muziek. Een truc die je tegenwoordig vaak in cinema ziet om een trippy sfeer aan te geven. Al uitgevonden in 1966 in Seconds, zie deze clip.
De bar, rood licht, slow-motion en Johnny Boy komt binnen lopen, twee dames aan zijn arm, Jumping Jack Flash knalt uit de speakers. Zo vaak geïmiteerd, ik bedoel: echt heel erg vaak, maar ongeëvenaard.
De vechtpartij in de poolhal. Heel fraai is het achteruitlopende gevecht, die zowat de hele hal doorgaat, en dan hoor je Mr. Postman.
Het openingsshot met tegenlicht op de brug (camera pant naar rechts en dan weer naar links).
Een subtiele close-up van een Jezusbeeld bovenop een gebouw, waarmee je naar beneden naar de New Yorkse straten staart.
De persoonlijke visie van Scorsese compenseerde het gemis aan budget. De kracht van Mean Streets zit hem in die beelden van New York en Little Italy, met (ook weer niet te veel) shots van morsige New Yorkse straten. De karakters zijn er bijgehaald om dat in te kleuren, niet andersom.
En de spirituele thematiek – ook een rode draad in Scorseses oeuvre. De kern is de voice-over waarmee Scorsese naar eigen zeggen een poging waagde om met zichzelf in het reine te komen, zoals Charlie denkt nobel te zijn terwijl hij maffiawerk zit te doen. ‘You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it.’ Charlie spreekt in zijn eigen hoofd maar het is de stem van Scorsese.
Plus de vele cinematografische verwijzingen. The Birds, I Vitelloni, Back to Bataan, The Public Enemy, The Big Heat, Point Blank. Mooi is het eerbetoon aan Roger Corman, de man die Scorseses carrière een duwtje gaf, als Johnny Boy en Charlie Tomb of Ligeia kijken in de bioscoop.
En de schets van een wereldje. Dat is echt een van Scorseses topkwaliteiten. De film biedt een fraai tableau van Little Italy en New York in 1973, vaak nagedaan in moderne series en films, maar dit was the real deal. Nog niet de dure hipsterstad van vandaag de dag, maar een stad in crisis, vol hosselende overlevers, waar het barstte van de Michaels en Charlies. Scorsese filmde onder andere in de Chicano-buurt ‘waar de misdaad veel erger was dan ook maar iets wat je in de film zag’.
De Niro die geen Johnny Boy wilde spelen Achteraf kijken is makkelijk. Een goede film is vaak een optelsom van toevalligheden. Wat als Herman J. Manckiewicz, Orson Welles’ scriptschrijver van Citizen Kane, nooit bevriend was geweest met krantenmagnaat Randolph Hearst? Met Mean Streets is het niet veel anders.
Om te beginnen hád Scorsese al een film waar hij aan kon refereren als hij wilde uitleggen wat hij van plan was. Who’s That Knocking at my Door (1967) was Scorseses film over de Lower East Side. Mean Streets was min of meer onderdeel van een trilogie (waarvan het tweede deel nooit zou verschijnen).
Tweede toevalligheid: wat als Scorsese niet collega-filmmaker John Cassavetes had ontmoet, die hem na het zien van Boxcar Bertha de harde waarheid vertelde: ‘Je hebt net een jaar verspild. Jij bent beter dan de mensen die dit soort films maken.’ Hij moest volgens hem iets totaal anders proberen.
Of wat zou er gebeurd zijn als Scorsese was gezwicht voor de riante zak met geld die producer/regisseur Roger Corman hem bood. De enige eis? Van zijn film een Blaxploitationfilm te maken. Hij zei letterlijk: ‘If you’re willing to swing a little’…
Ten vierde: wat zou er gebeurd zijn als Sandra Weintraub, zijn vrouw in die tijd, niet van het vooral religieus bedoelde script Season of the witch had gezegd: ‘Ik vind die stukjes die je me vertelt over de tijd in Little Italy veel leuker. Waarom maak je daar geen film over?’ En daar ging het mes in het religieuze gedeelte.
En wat als er niet een 26-jarige roadmanager van Bob Dylan was opgedoken die ‘iets met films wilde doen’? Toen zat Scorsese niet ruim in zijn producers. Een nadeel: alles moest worden gefilmd in Los Angeles. Een beetje smeken sorteerde effect want hij peurde er acht dagen filmen in New York uit.
Toevalligheid nummer zes: wat als Brian De Palma niet De Niro bij hem had geïntroduceerd? Ze hadden dezelfde achtergrond, hadden gemeenschappelijke kennissen, maar kenden elkaar niet. Het leek trouwens niets te worden want De Niro wilde juist de rol van Charlie. (Het scheelde trouwens niets of Jon Voight zou Charlie hebben gespeeld, maar Voight belde af vlak voor de film in productie ging.) Keitel werd er bijgehaald en nota bene hij wist De Niro te overtuigen om toch Johnny Boy te spelen. De Niro en Scorsese zouden uiteraard samen nog veel films maken.
En wat als er niet toevallig zoveel talent om hem heen rondliep? De crew die sinds Scorseses Boxcar Bertha (1972) samenwerkte, zou verder gaan met klassiekers als Taxi Driver en Raging Bull. Met De Niro maakte Scorsese acht films, met Keitel zes films, met Victor Argo vijf films. De hele filmcrew ging flexibel om met de beperkingen van een klein budget.
En wat als de distributie niet gelukt was? De afgevaardigde van Paramount verliet al na tien minuten de screening. Wat als Warner Brothers ook niet had toegehapt? Mean Streets zou misschien het einde van Scorseses carrière hebben betekend.
En wat als hij geen goede vrienden had gehad? Een beetje illegaal filmen tijdens het San Gennaro-festival zonder vergunning leverde een boete op van 5.000 dollar. Een flink bedrag voor de jonge regisseur. Frances Coppola leende hem het geld.
En om de tien toevalligheden vol te maken: het is mei 1973 en we reizen naar Cannes, en zien daar de nog onbekende Scorsese in gesprek met Fellini, te vertellen over zijn film. Fellini wordt dan net onderbroken door zijn distributeur. Hij heeft de film niet gezien maar overtuigt die man in een paar minuten om de film op te pakken.
Salonfähig Scorsese kwam, zag en overwon met Mean Streets. Hij vervolgde hierna met het maken van interessante, uitdagende films. Het heeft hem geen windeieren gelegd. Hij is volgens mij zo salonfähig als maar kan. Wie noemt hem niet de allerbeste nog levende regisseur?
Zijn films hebben dat typische Scorsese-achtige: sterke karakterportretten die met de nodige visuele flair zijn klaar gestoofd. Films die een onuitputtelijke inspiratiebron blijken voor filmers die ‘films als Scorsese’ willen maken. Misdaad, komedie, drama, karakters: Hollywood raakt niet uitgekeken op die dingen. Hoeveel imitaties er ook volgen, er is maar een Casino en een Goodfellas.
Hij liep ver, ver voor op de trend van het realistisch drama van nu. Veel misdaad tv-series van nu lijken schatplichtig aan zijn films. Geen wonder. Hij verenigde twee dingen: gevoel voor Hollywoodklassiekers en de artistieke vrijheid van de jaren zeventig. Een gouden combinatie. Daarom maakte hij zo’n geweldige tandem met Paul Schrader, die scriptschrijver was van zowel Raging Bull als Taxi Driver, en meesterlijk was in het beschrijven van eenzaamheid.
Experimenteel en perfectionist tegelijkertijd Ik zou mezelf een gematigde bewonderaar willen noemen van het werk Scorsese. Ik ben altijd meer een fan geweest van de spot van regisseurs als Robert Altman of Orson Welles dan het drama van Scorsese. Goodfellas, Mean Streets en Casino zitten minder vast aan het genre drama en behoren om die reden tot mijn favoriete films van hem.
Wat ik wel bewonder is dat Scorsese tegelijk zo experimenteel en perfectionist kon zijn. Die twee voorkeuren zullen geregeld in hemzelf geknokt hebben voor aandacht. Geen wonder dat hij vanwege burn-outs en drugsgebruik regelmatig in een ziekenhuis moest worden opgenomen. Hij was een groot liefhebber van het werk van Powell en Pressburger en hij vroeg Michael Powell vaak om advies.
Wat me minder aanspreekt, is dat veel verhalen van Scorsese variaties zijn op hetzelfde liedje: de opkomst en ondergang van een temperamentvolle man in een of ander wereldje. Ook in Mean Streets zie je een film die veel meer interesse heeft in mannenpsychologie dan in vrouwenpsychologie. Teresa, de enige vrouw in Means Streets, krijgt ironisch genoeg aldoor te horen dat ze moet zwijgen.
Daar moet ik wel meteen aan toevoegen dat uitgerekend de volgende film van Scorsese Alice Doesn’t Live Here Anymore was – een gevoelig drama van een door Arizona reizende weduwe.
Sleutelwerk
Het woord ‘sleutelwerk’ wordt vaak misbruikt in essays maar Mean Streets is precies dat: een sleutelfilm voor Scorseses oeuvre. De film bracht in de eerste plaats voor het eerst echt aandacht en artistieke erkenning. Met eenendertig maakte hij eindelijk de film die hij wilde maken (en die hij zelf nooit meer helemaal zag want het was te persoonlijk).
Luisteren naar John Cassavetes heeft zich dubbel en dwars uitbetaald. Hij leerde dat zijn persoonlijke aanpak werkte. Zijn eerste short maakte hij al in 1959, Boxcar Bertha in 1972 was een film om het ambacht mee te leren en in 1973 was Scorseses geest eigenwijs genoeg om zijn meest persoonlijke film tot dan toe te maken.
Het lage budget noopte hem tot creatieve, improviserende oplossingen, iets wat hij later nog vaker zou herhalen. De vaak terugkerende samenwerking met De Niro begon hier. De voorkeur voor films over duistere wereldjes eveneens. De stad. De misdaad.
Kortom: de echte, eigenzinnige filmmaker Scorsese werd met deze film geboren.
Netflixers hebben geluk: de film staat er in zijn geheel op. Mean Streets is ook nog te zien in EYE Amsterdam: vrijdag 11 augustus en donderdag 17 augustus.
Certain Women beslaat drie verhaallijnen: allen over vrouwen die zich geconfronteerd zien in de sleur van hun dagelijks bestaan. Met haar kille, registrerende stijl weet Kelly Reichardt toch te betoveren.
Certain Women is een film die uit drie verhalen bestaat, waarin de vrouwelijke personages elkaar subtiel passeren zonder dat ze in relatie staan tot elkaar. Maar er zijn wel overeenkomstige thema’s, zoals eenzaamheid en stille verlangens.
Drie verhalen in hoog, koud Montana In het eerste verhaal zien we advocate Laura (Laura Dern) die verwikkeld is in een lastige casus. Ze kan haar cliënt Fuller (Jared Harris) maar niet duidelijk maken dat zijn zaak geen kans maakt. De man ziet zich uiteindelijk genoodzaakt tot een wanhoopsdaad. Dat een groot deel van haar werk Laura’s leven beslaat is duidelijk; haar privé laat ons slechts een nacht met haar minnaar zien, waarna ze gehaast naar haar werk schiet, haar kleding rommelig fatsoenerend. Niet haar persoonlijke relatie, maar de verhouding tussen Laura en Fuller staat centraal, waarbij valse verwachtingen, miscommunicatie en stekende onduidelijkheid een rol spelen. Hoezeer de behoefte ligt in oprecht menselijk contact, blijkt in de laatste scène.
Dan is er het verhaal van Gina (Michelle Williams) die haar zinnen heeft gezet op de bouw van haar droomhuis. Ze probeert een verre buurman zo ver te krijgen om haar bouwmateriaal te geven. Dwangmatig bijt ze zich vast in haar droom, terwijl de afstand tussen haar en haar gezin groeit.
Het laatste segment is gelijk het beste: de introverte, eenvoudige Jamie werkt op een paardenranch en om haar dagelijkse sleur te doorbreken schuift ze aan bij lessen over schoolrecht. Docente Beth (Kristen Stewart) moet er vier uur voor heen- en terugrijden. Het samenzijn met Beth na de les bij de plaatselijke diner wakkert gevoelens aan bij Jamie. Isolatie, eenzaamheid en verlangens gaan vergezeld van verstilde, soms haast poëtische shots.
Vergeten plekken, verborgen verlangens De drie delen, waarbij Reichardt zich dit keer liet inspireren door de korte verhalenbundel Both ways is the way I want it van Maile Meloy, spelen zich af in het hoge en koude Montana. Reichardts films zijn gesitueerd in vergeten plekken in de VS: kleine steden en dorpjes, verborgen in immense staten als Oregon en Montana.
Ook toont zij op droge en pure wijze de economische crisis in Amerika: zoals de jonge Wendy (eveneens een rol van Michelle Williams) in Wendy and Lucy, die door pech en verkeerde keuzes in een financiële crisis verzeild raakt. Certain Women toont, met name in het laatste segment, ook vrouwen die buiten de Amerikaanse Droom vallen. Beth mompelt dat schoenenverkoopster voor een meisje van haar afkomst het hoogst denkbare beroep is. En Jamie heeft haar vaste routines van het verzorgen van haar paarden. Hoe groot haar eenzaamheid en hoe leeg haar bestaan is, blijkt uit haar antwoord op Beths vraag of niemand anders de lessen schoolrecht kan geven. “I don’t know anyone at all”.
Vooral het laatste deel maakt van Certain Women een bescheiden pareltje: ondanks het fragmentarische en observerende karakter laat Reichardt (bekend van Night Moves, Meek’s Cutoff en het eerder genoemde Wendy and Lucy) zien oog te hebben voor diepere gevoelens en verlangens. Eenzaamheid, wilskracht en tragiek worden tastbaar en gaan samen met de verstilde beelden van het koude, bergachtige landschap. Het is een film die na het zien ervan nog in beelden in je hoofd blijft zitten: zoals het prachtige shot van Jamie die Beth op haar paard naar de diner rijdt, en het gezicht van Laura weerspiegeld in de spiegel van haar slaapkamer, als een schilderij.
De woensdagochtend tijdens mijn studie betekende film kijken in de bioscoop. Zo ook bekeken we Taxi Driver uit 1976 van Martin Scorsese. Meestal ging ik onvoorbereid de zaal in, een docent sprak voor de film altijd over het belang van de film. Ik had geen idee dat ik na het zien van deze film de zaal vrij verontrust zou verlaten.
Het idee voor het script kreeg Paul Schrader doordat hij net zelf gescheiden was, en zich eenzaam en depressief voelde. Het was nooit het idee om er een commercieel succes van te maken, Schrader schreef de film als therapie voor zichzelf. Daarnaast liet hij zich inspireren door de dagboeken van de 21-jarige Arthur Bremer, die in 1972 gouverneur George Wallace neerschoot.
Schrader dacht een film te maken over eenzaamheid, maar kwam er gaandeweg achter dat het niet zozeer alleen eenzaamheid was, als wel een zelf opgelegde eenzaamheid, met tegenstrijdige impulsen. En dat is juist wat ik uit de film haalde, en wat mij nogal beangstigde en verontrustte.
Taxi Travis Bickle, gespeeld door een voortreffelijke Robert de Niro, speelt een jonge oorlogsveteraan. Door slapeloosheid geteisterd besluit hij taxichauffeur te worden. “All the animals come out at night – whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies, sick, venal. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets. I go all over. I take people to the Bronx, Brooklyn, I take ‘em to Harlem. I don’t care. Don’t make no difference to me. It does to some. Some won’t even take spooks. Don’t make no difference to me.”
Dit is tegenstrijdig: aan de ene kant vindt hij het gespuis, de junks en hoeren, aan de andere kant heeft hij geen moeite met het rijden door deze buurten en het bezoeken van pornografische films in de bioscoop.
Dates Wanneer hij de mooie blonde Betsy (Cybill Shepherd), die werkt voor senator Palentine, rondrijdt, besluit hij haar uit te vragen. De dates verlopen niet geheel soepel, vooral niet wanneer Bickle besluit haar mee te nemen naar een pornografische film.
Omdat Bickle boos is over de mislukte dates, besluit hij op een dag pistolen aan te schaffen, om de senator neer te kunnen schieten. Het boos zijn is niet de enige reden voor hem, het gaat hem er vooral om een ‘grote daad’ te verrichten. Hij voelt de behoefte om gezien en erkend te worden.
De beroemdste scène uit de film volgt: “Are you talking to me..?”, oefent Bickle in de spiegel het moment waarop hij zijn pistool tevoorschijn zal trekken om de senator te vermoorden. De grijns op zijn gezicht, over het feit dat hij iets zal doen wat indruk maakt, is verontrustend.
Verknipt Uiteindelijk zal hij voor de piepjonge prostituee Iris (Jodie Foster) opkomen. Travis heeft haar ook eens rondgereden, en begrepen dat ze voor een pooier werkt. Hij besluit verhaal te gaan halen bij deze pooier, Sport (Harvey Keitel) genaamd.
Voor vele mensen eindigt de film gek, er wordt veel gespeculeerd over de bedoelingen van het einde van de film. Voor mij is het zo duidelijk als maar kan. Het is geen droom, het is realiteit. Mensen kunnen zo verknipt zijn…
De film was af, en het licht in de bioscoop ging aan. Ik stapte naar buiten met andere ogen. Zulke mensen bestáán, en opeens keek ik anders naar de man die me tegemoet kwam lopen, de man die me voorbij fietste, de man die in de supermarkt zijn boodschappen deed.
Goed en kwaad De scheidslijn tussen goed en kwaad is zo dun voor Bickle, het gaat hem niet om goed of kwaad doen. Aandacht, daar draait het hem om. Bickle is een verknipte persoonlijkheid, heeft een kort lontje, en is sociaal gezien heel onhandig – hij krijgt het niet voor elkaar om een normale relatie met iemand op te bouwen. Een ongeleid projectiel, dat op elk moment uit kan barsten.
Zo is er het moment dat hij naast een man van de secret service gaat staan, en hem zegt dat hij interesse heeft om ook bij de secret service te komen. Dit doet hij echter zo onhandig (lang stilstaan naast de man zonder iets te zeggen, vragen welke wapens ze allemaal dragen, zijn grijns op het gezicht), dat de man van de secret service hem direct verdacht vindt. Bickle denkt zijn gegevens te geven zodat hij ook bij de secret service kan komen, maar in werkelijkheid schrijft de man Bickles gegevens neer omdat hij hem verdacht vindt.
Naast dat Bickle vreemd en raar is, is hij zielig. Hij wil dolgraag echt contact met mensen, maar krijgt dit niet voor elkaar. Hij zegt: “Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man…”
De grootste ontlading uit zich pas als Jake La Motta’s leefwereld zich richting het einde van Raging Bull beperkt tot de muren van zijn gevangeniscel. ‘I am not an animal’, weerklinkt het, net als in David Lynch’ filmische schreeuw om humaniteit uit hetzelfde maakjaar.
Zowel in The Elephant Man als in Raging Bull dient de noodkreet van beide hoofdpersonen als een laatste redmiddel: om hun menselijkheid niet te verliezen dienen zij iedereen ervan te overtuigen dat zij in wezen even menselijk zijn als de mensen om hen heen. La Motta, eenzaam als hij is in zijn cel, overtuigt vooral zichzelf; Joseph Merrick poogt de mensen te overtuigen die hem als een dier behandelen. Beide slachtoffers richten zich echter ook tot ons: oordelen wij ook? Of voelen we oprechte sympathie waar we normaliter afstand zouden bewaren?
De boksring als droomwereld Raging Bull (1980) is daarmee een karakterstudie, een intense inkijk in een getroebleerd mensenleven. Je zou zelfs kunnen zeggen dat de film een anti-biografie is. De bokssport lijkt slechts een middel tot een doel, daar de zo typische rise and fall-structuur (een trainingsfase ontbreekt, de film start in media res) die we onder andere kennen van Rocky (1976) ontbreekt. Ook de negentien boksminuten behelzen veel meer dan de sport zelf, dan winst of verlies; ze tonen de enige (droom)wereld waarin de Niro’s getergde antiheld zichzelf kan zijn. De boksring is een cinematisch podium, een plaats waar rook en slow-motionbeelden van een bokser een dansende artiest maken. De conflictueuze montage van Thelma Schoonmaker (leg Raging Bull op dit vlak eens naast het oeuvre van Sergei Eisenstein) maakt de kijker deel van La Motta’s gevecht. Schouwen van een afstandje is uitgesloten.
Het verlaten van de ring brengt een onafwendbare crisis met zich mee. Scorsese begeeft zich van surrealisme naar neorealisme, van subjectivisme naar moraalvrije verslaglegging. Logisch is de keuze voor dat laatste geenszins. De Niro’s La Motta is een afstotelijk personage, een vrouwonvriendelijke driftkop die niet om kan gaan met de sociale condities van zijn privéleven. Toch vindt Scorsese in die buitenbeentjes zijn sterren. Mean Streets, Taxi Driver en tenslotte Raging Bull: je zou deze anti-biografie kunnen beschouwen als het afsluitende portret in een reeks sociaal-culturele impressies van het Italiaans-Amerikaans gekleurde New York.
Ultieme toewijding Tijdens het productieproces van Raging Bull waren er momenten dat Scorsese dacht dat dit zijn laatste film zou worden. Het leidde ertoe dat de veelgeprezen regisseur niets aan het toeval overliet en alles wat hij had toewijdde aan zijn werk. De detailgerichte regie is een lust voor het oog: Scorsese tekende de gevechten frame voor frame uit op storyboards, aan de montagetafel restten enkel verfijning en perfectie. De toewijding van De Niro complementeert dit zwaarbevochten succesverhaal; zonder de intensiteit van Scorseses front man geen Raging Bull.
De Niro’s prestatie is zo indrukwekkend dat van een biografische La Motta haast geen sprake meer lijkt. In Raging Bull figureert een reïncarnatie, een bevlogen vertolker van een menselijk hoofdpijndossier. Minstens even sterk is overigens Joe Pesci, onmisbaar als de meer redelijke broer binnen La Motta’s gezinsleven. Hoe ironisch is het dat Pesci’s temperament in Goodfellas en Casino de man ook in De Niro’s vertolking van La Motta nauwelijks een gelijke vindt…
Raging Bull laat de invloed zien van de neurotische angst alles te verliezen. Zijn titel, zijn sociale status, maar met name ook zijn vrouw (krachtig gespeeld door een jonge Cathy Moriarty). Jaloezie verteert de bezitterige La Motta bij iedere toenaderingspoging, of die nu van een man komt of van Vickie zelf.
Wat me van Scorseses beste en populairste gangsterfilm is bijgebleven is dat kleine opgewonden standje, al vloekend en tierend, om niets zijn pistool heffend en schietend of het een lust is. Ik heb het natuurlijk over Joe Pesci in de rol van Tommy, “the funny guy”, maar zo kan je ‘m beter niet noemen.
“No no, I don’t know, you said it. How do I know? You said I’m funny. How the fuck am I funny, what the fuck is so funny about me? Tell me, tell me what’s funny!” Overigens was Goodfellas niet Pesci’s eerste rol in een Scorsese-film, want tien jaar eerder, in 1980, sierde hij samen met Robert de Niro het witte doek in Raging Bull.
Terug naar Goodfellas. Scorsese heeft aardig wat gangsterfilms in zijn oeuvre, zoals Mean Streets uit 1973 en Casino uit 1995. Maar geen is zo goed als Goodfellas. Het was de zoveelste samenwerking met acteur en goede vriend Robert De Niro, maar ook die typische koppen in gangster- en misdaadfilms komen voorbij: Paul Sorvino, Mike Starr, Frank Sivero en Frank Vincent als de gedoemde “Go home and get your shine box…” Billy Batts. De film is gebaseerd op het boek ‘Wiseguy’ van Nicholas Pileggi, een journalist gespecialiseerd in misdaadverslaggeving. Diezelfde Pileggi was ook verantwoordelijk voor het script van Casino.
Goodfellas, uit 1990, viel goed in de prijzen. Drie Oscars, waarvan één, terecht, voor Joe Pesci. Heeft ‘ie niet voor niets zo’n indruk achtergelaten. En nu, ter ere van de Scorsese-expositie in Eye (en onze maandspecial op InDeBioscoop), nemen we de film opnieuw onder de loep.
Altijd al een gangster willen zijn De openingscredits schieten zoevend voorbij. Als auto’s op de snelweg. De Niro. Liotta. Pesci. En dan de eerste beelden: een auto op weg in het nachtelijk donker, drie mannen erin, en gebonk vanuit de achterbak. Prompt wordt de auto aan de kant van de weg gezet, de klep geopend en het nog levende slachtoffer (was niet helemaal de bedoeling) aanschouwd. Joe Pesci zet zonder pardon het mes erin, De Niro maakt het af met pistoolschoten. Liotta kijkt de camera in en zegt: “As far back as I can remember, I’ve always wanted to be a gangster.” Welkom in Goodfellas, de wereld van de wiseguys.
En dan gaan we terug in de tijd. De tijd dat Henri Hill (Ray Liotta) nog een puber was en bij de grote jongens wilde horen. Geleidelijk aan werkt hij zich op, beginnend bij een taxistandplaats en eindigend als, jawel, gangster onder leiding van buurtbaas Paulie (Paul Sorvino). Als tiener verdient hij al meer dan zijn ouders, die zich voor weinig centen uit de naad werken. Maar niet Henri: met zijn semi-Italiaanse afkomst krijgt hij een plek in het Italiaans-Amerikaanse misdaadsyndicaat. Zijn gangstermaatjes zijn de opvliegende, onvoorspelbare Tommy (Joe Pesci) en de gewiekste Jimmy Conway (Robert De Niro). Maar er zijn regels: “never rat on your friends and always keep your mouth shut”.
We kijken mee vanuit Henri’s perspectief. We zien hem ouder worden, trouwen, kinderen krijgen. En hoewel het Henri niet slecht afgaat (het geld stroomt binnen) zien we hem ook meer risico’s nemen. Leuk detail is dat zijn vrouw Karen (Lorraine Bracco) later te zien is in de rol van psychiater Jennifer Melfi in gangsterhitserie The Sopranos.
Rauw, verhit en markant Goodfellas zit vol rauw geweld, gevatte en verhitte dialogen en een snel tempo. Af en toe bevriest het beeld en spreekt Henri de kijker toe. Een briljante scène is die waarin Henri, Tommy en Jimmy net een afrekening achter de rug hebben en bij Tommy’s moeder langs gaan. Het bebloede mes nog in Tommy’s hand, staat de moeder er op dat de drie aanschuiven aan tafel om te genieten van een heerlijke Siciliaanse maaltijd. Ondertussen babbelt ze er op los. Zij blijkt niemand minder dan Scorseses eigen moeder.
De film is rijk aan markante personages, die in een eveneens memorabele scène geïntroduceerd worden. Jimmy Two Times bijvoorbeeld, de man die alles twee keer zegt (“I’m gonna go get the papers, get the papers”). Of het korte rolletje van Samuel L. Jackson als Stacks, die een grote deal verpest en daarom een onverwacht bezoekje krijgt van Tommy. En dan is er nog de altijd om geld zeurende Morrie.
Goodfellas toont de verleidelijke en minder rooskleurige kanten van het gangsterleven. Het grote geld, dure auto’s, mooie vrouwen en de beste wijnen en prosciutto tegenover corruptie, dagelijks geweld, drugs en leven in angst. Eten heeft een prominente plek in Scorseses film, zoals de royale maaltijd die Henri maakt voor zijn broer. Niet in de minste omstandigheden, want hij wordt geschaduwd door helikopters. En dan is er nog de scène die bewijst dat je ook in de gevangenis lekkere pastasaus kan eten, met zeer dun gesneden (lang leve het scheermesje!) plakjes knoflook.
Dankzij de Martin Scorsese-expositie is er nu opnieuw de kans om Henri’s wel en wee in Goodfellas in 4K in Eye te zien. Ofwel in de woorden van Jimmy Conway: ”It’s gonna be a good summer.”
recensieBaby Driver In Edgar Wright’s nieuwste draait alles, maar dan ook alles om muziek
door Vincent Hoberg
Op papier lijkt het een standaard gangsterfilm vol uitgekauwde thema’s, maar schijn bedriegt. In het zeer vermakelijke Baby Driver wordt een dusdanig perfect huwelijk tussen soundtrack en film gesmeed dat je de genreclichés met gemak vergeet.
Na het enorme succes van Pulp Fiction (1994) probeerden zoveel filmmakers mee te liften in de slipstream van de verrassingshit dat er zowaar sprake was van een ‘nieuwe’ stroming. De ingrediënten van deze Nouvelle Violence: coole gangsters, hippe dialogen boordevol referenties aan pop culture, over-the-top geweld en een soundtrack met klassieke hits.
De resultaten pakten soms goed uit (met name Things to Do in Denver When You’re Dead en Boondock Saints), maar weinig regisseurs hadden de flair waarmee Quentin Tarantino zijn bekendste film zo memorabel had gemaakt, zodat het grootste deel van de films kon worden weggezet als ordinair jatwerk. De Nouvelle Violence stierf vooral daarom een betrekkelijk stille dood ergens begin deze eeuw, dus het getuigt van groot lef dat Edgar Wright met Baby Driver de stroming een dikke tien jaar later al weer nieuw leven inblaast. Maar godzijdank is Wright een van de meest originele geesten die momenteel rondloopt in filmland.
Cliché De plot van Baby Driver is op het eerste gezicht een cliché van jewelste: ‘Crimineel wordt verliefd en wil uit het wereldje stappen, maar moet eerst nog Die Ene Laatste Klus Doen.’ Dat die klus niet zo soepel loopt als verwacht, is natuurlijk geen spoiler want we hebben het al duizend keer gezien. En Wright weet dat dondersgoed. Net als in zijn eerdere films Shaun of the Dead en Hot Fuzz rekent hij juist op onze kennis van een bepaald filmgenre en gebruikt hij onze verwachtingen om de clichés uit te vergroten, om te keren en in te zetten voor een komisch effect, zodat we toch op het verkeerde been worden gezet.
Waar in de gebruikelijke heistfilm altijd slechts één specifiek bendelid door gestoord of agressief gedrag de zaken in het honderd stuurt (zoals Mr. Blonde in Reservoir Dogs of Waingro in Heat) hebben hier alle gangsters een lontje van een millimeter, zodat je geen idee hebt wie uiteindelijk gaat zorgen voor de onvermijdelijke gewelddadige climax. Vooral Jon Hamm (lichtjaren verwijderd van Mad Men’s Don Draper) is goed op dreef als de ogenschijnlijk vriendelijke Buddy met een enorme liefde voor het nummer Brighton Rock van Queen.
Nederlands tintje En daarmee komen we aan bij de muziek, het woord dat centraal zal gaan staan in elke recensie die over deze film geschreven gaat worden. Want wat Baby Driver zo goed maakt, is de manier waarop Wright dat allergrootste Nouvelle Violence-cliché omtovert tot een levend, ademend karakter. Waar de coole golden oldies op de soundtrack van soortgelijke films vooral dienstdeden als prettige ondersteuning van de beelden, verweeft Wright ze hier met alles wat we zien gebeuren.
Hoofdpersoon Baby (een ultrarelaxte Ansel Elgort) is in het bezit van meer iPods dan een gemiddelde Apple-winkel en hij verricht al zijn handelingen, van het besturen van vluchtauto’s tot het halen van koffie, op de klanken van een immense (en fantastische) playlist. Zelden was muziek zo integraal verbonden met de beelden van een film als hier, met als onvergetelijk hoogtepunt een achtervolging in de slotakte op de tonen van Hocus Pocus, de klassieke jodelrockstamper van Focus met vlak daarna Golden Earring’s Radar Love als extra Nederlandse muziekkers op de taart.
Het is een briljante vondst die in de handen van een mindere regisseur waarschijnlijk slecht had uitgepakt. Maar Wright krijgt het voor elkaar en weet daarnaast een volstrekt frisse en originele draai aan overbekend materiaal te geven. Baby Driver zit zo vol kinetische energie dat meerdere kijkbeurten nodig zijn om alle beeld/muziekgrapjes te kunnen ontdekken. En dat is absoluut geen straf.
Hitchkafkaïaanse waanzin
Gaandeweg wordt de wereld waarin Scorsese de existentiële strijd van zijn personages situeert steeds groter. En het gevecht minder Italiaans en meer algemeen menselijk. Mean Streets speelt in de Italiaanse wijk van New York, Goodfellas in het Italiaanse milieu van het nabijgelegen New Jersey (waar Clint Eastwood zijn biopic Jersey Boys over The Four Seasons draaide, waarover later meer) en in The Wolf of Wall Street is de cirkel uitgedijd tot de Amerikaanse samenleving, waarvan de financiële wereld van Wall Street het hart is.
