Slotstuk, aldus de Italiaanse regisseur Luca Guadagnino, van zijn drieluik over de liefde. Jongen en man, beiden hetero, vallen voor elkaar. Zinnelijker cinema dan Call Me by Your Name is er zelden gemaakt.
Liefde is grillig en genadeloos. Zit je als 17-jarige zoon van een professor klassieke kunsten te lummelen in de vakantievilla van je ouders en foezel je onwennig met een meisje dat graag je vriendin zou willen zijn, komt er een exotische Amerikaan je leven binnen wandelen. Hij gaat je vader een zomer lang lang helpen bij diens onderzoek van antieke beelden en krijgt de kamer naast jouw kamer aangeboden als logeerverblijf. Jij bent hetero, hij is hetero, maar voor je het weet broeit er erotiek. Liefde is blind.
Call Me by Your Name is de vijfde speelfilm van Luca Guadagnino, de Italiaanse regisseur van broeierige, sensuele films over mensen op zoek naar liefde. Of liefde op zoek naar mensen. Elio, de jongen op de rand van volwassenheid, en Oliver, de zelfverzekerde vroegdertiger, zijn door toeval voor een zomer samengebracht en overkomt een mysterie. De regisseur toont het zoals het is: onwennig, verwarrend, maar bovenal—zuiver. Er is geen politiek, geen verklaring of excuus, geen intrige. Alleen aantrekking en passie. Dit is liefde als universele oerkracht.
Perzik als surrogaatvagina
Net als in zijn beide voorgaande films, Io Sono l’amore (Ik ben liefde, 2009) en A Bigger Splash (2015), is Call Me by Your Name gesitueerd in een besloten wereld buiten de dagelijkse maatschappelijke orde. De materiële zaken zijn geregeld, de personages hebben alle tijd om in luxe te lummelen. De vakantievilla van professor Perlman (Michael Stuhlbarg) ademt cultuur en mondaine elegantie. Pa leest ter ontspanning Dante’s Goddelijke Komedie en door het hele huis slingeren stapels boeken. Onderling wordt er Frans, Italiaans en Engels gesproken en mevrouw Perlman (Amira Casar) voegt daar accentloos Duits aan toe. Subtekst: identiteit is meervoudig, vloeibaar.
Ook de geografie heeft een meervoudige identiteit. Het buitenhuis is gesitueerd nabij Bergamo, een van de oudste steden van Lombardije, met een Romeinse, Etruskische en Keltische historie. Bovendien is het zomer en het buitenleven één lange reeks van zinnelijke prikkels. Aan de bomen groeien abrikozen en perziken, met hun fluwelen huidje, sappig vlees en harde pit zinnebeelden van sensualiteit. Call Me by Your Name is een ode aan zuivere zinnelijkheid. Aan de overgave.
Professor Perlman test assistent Oliver (de lange, atletische Arnie Hammer) met een vraag over de ethymologie van het woord abrikoos. Die abrikoos, de vroegrijpe steenvrucht, is zijn zoon Elio (Timothée Chalamet), die op zolder, beneveld door zijn gevoelens voor Oliver en zijn vakantievriendin, de Française Marzia (Esther Garrel), een perzik als surrogaatvagina hanteert. Hij stommelt onbevangen de erotiek binnen, gedreven door onbekende sensaties.
Tederheid die verbluft
Luca Guadagnino vangt de roman van André Aciman (die zelf in een bijrol te zien is) in quasi-documentair naturel, waarin de zinnelijkheid van de mediterrane zomer werkt als katalysator van de chemie tussen Elio en Oliver. Veel shots zijn gefilmd vanuit de ogen van Elio, de close-ups benadrukken intimiteit. De boeken, beelden en kunst die de film stofferen verwijzen zonder uitzondering naar de komende, heimelijke relatie tussen de minnaars.
Nadat Oliver weer is teruggevlogen naar Amerika, wordt de zomer die van Elio een man maakte ragfijn en diep doorvoeld van betekenis voorzien in een gesprek tussen vader en zoon. Daar raakt de film een zeldzaam niveau van sensibiliteit, een tederheid die verbluft. Liefde kwetst en liefde heelt. Liefde maakt de mens.
Luca Guadagnino wordt met elke film beter en na het geslaagde A Bigger Splash is Call Me by Your Name een voltreffer van tijdloze allure, een film die de door hem bewonderde Bertolucci naar de kroon steekt. Hollywood lonkt en wat wordt de volgende stap van de regisseur? Een genrefilm? Een blockbuster-bolognese? Een beetje van beide, maar dan op zijn Guadagninoos: een remake van de giallo-klassieker Suspiria met een internationale rolbezetting. Het maakt allemaal niet uit, want met Call Me by Your Name heeft hij zijn meesterwerk gemaakt. Zulke zuivere cinema zie je zelden.
HAL 9000 (2001: A Space Odyssey) versus Alpha 60 (Alphaville) De sprekende computer: slaaf of meester?
door Alfred Bos
In de cinema van de jaren zestig waren computers een nieuw en intimiderend fenomeen. Sindsdien is de sprekende computer in sciencefictionfilms geëvolueerd van dictator tot verleidster.
Het is een van de beroemdste sterfscènes uit de cinemahistorie. Boordcomputer HAL reist met een wetenschappelijke expeditie naar Jupiter. Hij is de digitale assistent van de vijfkoppige bemanning en beheert de logistiek van het ruimteschip. Maar het kunstbrein vertrouwt zijn menselijke reisgenoten niet meer; hij laat astronaut Frank Poole tijdens een ruimtewandeling dodelijk verongelukken. Diens collega Dave Borman schakelt de computer uit, hij trekt een voor een de modules uit diens geheugenbank. HAL verliest zijn brein. Hij gaat steeds trager praten. Hij wordt kinds. Tot zijn stem stilvalt.
HAL is de hoofdpersoon uit 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Hoewel, persoon? HAL is een machine, een kunstmatige intelligentie. Hij heeft geen lijf. Het enige wat we van hem zien is een rood licht, een oog. We zien HAL niet, we horen hem. De computer heeft een stem, hij is een sprekende entiteit.
Pratende robotten of sprekende aliens waren in de jaren vijftig al op het witte doek te zien: Robby de robot in Forbidden Planet (1956), Klaatu de alien die in The day the earth stood still (1951) de mensheid tegen zichzelf in bescherming neemt. In 2001: A Space Odyssey moet de mens zich tegen de computer beschermen. Frank Borman vermoordt HAL.
Absolute macht De sprekende computer staat centraal in Alphaville, Jean-Luc Godards sciencefictionfilm noir uit 1965. De film speelt in een dystopische toekomst, de stadstaat Alpahville is een technocratische dictatuur. De ratio regeert, op emoties staat de doodstraf. De film verbeeldt Godards kijk op het kapitalisme en hoe het technologie gebruikt om – volgens de staatspropaganda – een utopische samenleving te realiseren.
Voor de Franse filmauteur is het tegendeel het geval: het kapitalisme vervreemdt de mens van zijn zichzelf en reduceert hem tot kritiekloze consument. Hij schets in Alphaville een samenleving waarin de natuurlijke wereld is vervangen door een gemanipuleerde mediarepresentatie. Het is de spektakelmaatschappij zoals die twee jaar later, in 1967, door de Franse filosoof Guy Debord werd beschreven in diens boek La Société du spectacle.
In feite is de stad Alphaville een machine die wordt aangestuurd door een machine, de computer Alpha 60. Diens stemgeluid is symbolisch: onnatuurlijk, mechanisch vervormd, bars en onverbiddelijk, de verklanking van absolute macht. Alpha 60 spreekt ook de voice-over waarmee de film opent. Hij parafraseert enkele zinnen uit het essay ‘Forms of a Legend’ van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges (te vinden in Selected Non-Fictions, pagina 373).
“Soms is de werkelijkheid te complex om in woorden te vertellen. Maar als legende verspreidt het zich over de wereld.” Godard toont Alpha 60, de stem zonder lichaam, op dezelfde wijze als Kubrick drie jaar later HAL visualiseert: als een rond, oplichtend oog. Niet rood, want Alphaville is in zwart-wit gedraaid.
Circulaire tijd
In het geregisseerde paradijs of, volgens Godard, de technocratische dictatuur is de lineaire tijd van oorzaak en gevolg verdwenen. In Alphaville heerst het eeuwige nu, zonder verleden, zonder toekomst. De tijd is circulair, zoals Alpha 60 in een voice-over uitlegt. Hij haalt opnieuw Borges aan en citeert uit diens het essay ‘A New Refutation of Time’ (Selected Non-Fictions, pagina 317-332). Godard hint, in 1965, op de sociale versplintering van de spektakelmaatschappij waar een eindeloze reeks op zichzelf betekenisloze incidenten elkaar zonder enige samenhang opvolgt.
De mededeling van Alpha 60 klinkt als een vonnis, een sinister feit waaraan niet valt te ontkomen—wat de bewoners van de gedigitaliseerde samenleving van de eenentwintigste eeuw kunnen beamen. Alpha 60 is een griezel, een onmens, en dat wordt uitgedrukt via zijn kunstmatige stemgeluid. Daarvoor gebruikte Godard de stem van een man wiens strottenhoofd was vervangen door de mechanische stembanden van een voice-box. Het klinkt, wel, onmenselijk. De samenleving van Alphaville is ontmenselijkt.
In de bovenstaande scène waarschuwt Natascha von Braun (de dochter van professor Von Braun, de schepper van Alpha 60; gespeeld door Godards toenmalige geliefde Anna Karina) de detective Lemmy Caution (Eddie Constantine) ervoor dat de computer alom aanwezig is en kan meeluisteren. Caution is overigens zo voorzichtig zijn hand voor zijn mond te houden, een voorzorg tegen de liplezende computer die de astronauten uit 2001: A Space Odessey tot hun schade over het hoofd zullen zien.
Logische lussen
De computer is inderdaad alom aanwezig. Alpha 60 is de stad Alphaville, HAL is het ruimteschip Discovery. In 2001: A Space Odessey is de computer, de stem zonder lichaam, echter niet de intimiderende autoriteit van Alphaville, maar een omfloerst klinkende dienaar. HAL is een kunstmatige intelligentie, in zijn eigen woorden “een bewuste entiteit”, getraind om met mensen samen te werken. In zijn algoritme zijn emoties geprogrammeerd.
Zijn stem – ingesproken door de Canadese toneelacteur Douglas Rain – is mild en rustgevend, hij klinkt als een therapeut die zijn patiënt van dienst angsten afhelpt. We leren de HAL 9000-computer kennen via een televisie-interview. (En merk op dat net als in Alphaville het tijdsbesef een thema is.)
In zijn introductie zegt HAL niet in staat te zijn om fouten te maken. Maar kort daarop rapporteert hij wat een foutieve foutmelding blijkt te zijn. De astronauten Frank Poole en Dave Borman vermoeden dat er iets mis is met de alwetende computer. HAL krijgt last van paranoia, zijn logische brein is in de war geraakt door tegenstrijdige informatie en conflicterende commando’s. Hij ontpopt zich als een psychopathische leugenaar en een gewetenloze seriemoordenaar.
De computer is kwetsbaar voor paradoxen, logische lussen waar de formele logica van het algoritme geen bevredigende uitkomst voor heeft. De computer kan niet tegen onduidelijkheid en niet omgaan met ambiguïteit. Daartoe is de mens, met zijn emoties en intuïtie, wel in staat. Die denkt fuzzy.
Kunst als wapen In Alphaville gebruikt de protagonist Eddie Caution een existentieel raadsel, in de vorm van een gedicht van de surrealistische dichter Paul Éluard, om de computer letterlijk hoofdbrekens te bezorgen. Daarop stort het kunstbrein in. Het is hersendood.
Alpha 60: “Verschillende van mijn circuits zoeken de oplossing van jouw raadsel. Ik zal het vinden.”
Lemmy Caution: “Als je het antwoord vindt, zul je jezelf vernietigen, want je wordt zoals ik, een soortgenoot, een broeder.”
Liefde is uit Alphaville verbannen omdat de computer het concept niet kent noch kan ervaren. Godards antwoord op de technocratische dictatuur is poëzie. Hij gebruikt kunst als wapen. De kunstmatige intelligentie is niet tot creativiteit in staat, want het heeft geen intuïtie, geen verbeelding. Alpha 60 valt stil. Letterlijk.
Kubrick gebruikt geluid – en tijd – om de dood van HAL te ‘visualiseren’. Als een rechtgeaarde psychopaat verandert de computer voortdurend zijn toon tegen Frank Borman, wanneer die heeft besloten om HAL te de-activeren. De computer gebruikt zijn stem als wapen en manipuleert tot de laatste seconde. Of eigenlijk: tot zijn hogere functies zijn uitgeschakeld en hij langzaam kinds wordt. Het afsterven van HAL horen we via zijn stem, die trager en trager, lager en lager wordt. Ook HAL valt stil. Letterlijk.
De computer als manipulatieve dictator komen we ook tegen in de vergeten (maar lang niet slechte) sciencefictionfilm Colossus: The Forbin Project van regisseur Joseph Sargent, die twee jaar na 2001 in de bioscoop verscheen. Colossus vervult, net als Alpha 60 in Alphaville, de rol van verknipte wetenschapper die de wereld naar zijn hand wil zetten, een bekende troop in de cinema van de jaren vijftig en zestig, de tijd van de Koude Oorlog. Denk aan de James Bond-film Dr. No, ook de Britse tv-serie The Avengers (De Wrekers) zit er vol mee. Colussus heeft eveneens een mechanische, ontmenselijkte stem.
Siri
Een halve eeuw en een digitale revolutie later is de computer geen bedreiging meer, het is een vriend geworden. Of liever, een vriendin. De kunstmatige intelligentie in de iPhone luistert naar de meisjesnaam Siri en het besturingsprogramma waar de protagonist van Her (Spike Jonze, 2013) verliefd op wordt spreekt met het erotiserend rafelige stemgeluid van Scarlett Johansson. De computer is van leider een verleider geworden.
Die transformatie valt samen met een andere ontwikkeling die zich geruisloos heeft voltrokken: in de eenentwintigste eeuw is het bedrijfsleven, middels lobbyisten en digitale technologie, op de stoel van de politiek gaan zitten. In de jaren zestig was de staat de grote manipulator die psychologische theorieën gebruikte om via massamedia de burgers te civiliseren. In de eenentwintigste eeuw masseert het internationale bedrijfsleven het publiek met digitale middelen tot kritiekloze consumenten.
Wie wist in de jaren zestig de werkelijkheid van de eenentwintigste eeuw beter te benaderen, Godard of Kubrick? De stem van HAL komt dichter bij de realiteit van het heden, maar de vervreemding van Alphaville – met zijn sociale versplintering, eeuwige nu en alles via selfies vastleggende consumenten – lijkt verdacht veel op de spektakelmaatschappij van nu.
Beiden hadden gelijk: hoedt u voor de sprekende computer, hij manipuleert. Siri, uit.
In Happy End brengt Michael Haneke eerder gebruikte elementen terug op het witte doek. Euthanasie, verborgen seksuele verlangens, ontmenselijking van media in een digitale wereld, onverschilligheid van de bourgeoisie tegenover vluchtelingen en ongelijkheid zijn allemaal thema’s die centraal staan in dit duistere familiedrama.
Het werk van de Oostenrijkse filmregisseur bevat altijd een diepgewortelde donkere Freudiaanse kant van het leven, loerend onder een kalm oppervlakte, wachtend om tot eruptie te komen. Happy End kent relatief weinig schokkende momenten zoals die wel terug te vinden zijn in Benny’s Video (1992), La Pianiste (2001), Caché (2005) en Amour (2012). De film draait wel om dezelfde tragiek maar alle gruwelijkheden gebeuren buiten beeld of op een niet schokkende manier.
Dehumanisatie van media Happy End is een familiedrama over de familie Laurent waarin elk familielid serieuze persoonlijke problemen heeft. De film begint door de lens van de telefoon van dochter Eve (Fantine Harduin), die registreert hoe zij haar hamster tot sterven brengt met een dodelijke dosis antidepressiva. Hetgeen slechts een test was voordat ze ook haar moeder op dezelfde manier vermoordt. Eve is van nature een stil meisje met een groot kwaad in zich dat zich slechts door de lens van haar camera toont.
Het idee dat media ons ongevoelig maken en ons vermogen van empathie wegnemen is een idee waarmee Haneke meer speelt in zijn films. In Benny’s Video is duidelijk te zien hoe alle menselijkheid kan verdwijnen door de afstandelijke weergave op een scherm.
Ook heeft de overvloed aan stimulerende beelden in de media ons vermogen om geschokt te zijn verdoofd. Elke dag nieuwe beelden over Syrië en de vluchtelingencrisis doen ons vergeten van de werkelijke misères die daar achter schuilen. Een idee wat ook sterk uitgewerkt is in David Cronenberg’s Videodrome (1983).
Gedeeld universum De rest van de familie bestaat uit Eve’s overspelige vader Thomas (Mathieu Kassovitz), zijn zakelijke prestige gedreven zus Anna (Isabelle Huppert), haar vriend Lawrence (Toby Jones) en haar verwende rebelse zoon Pierre (Franz Rogowski). Net zoals Zvyagintsev dit jaar in Loveless is Haneke pessimistisch over het huidige moderne leven. In zijn wereld zijn alle familieleden harteloos en onverdraagzaam. Internet heeft ons een kouder bestaan gegeven en social media dienen als een uitlaatklep van onze bijna dierlijke impulsen, zo stellen beide regisseurs.
Over de films van Quentin Tarantino bestaan theorieën die een gedeeld universum voor zijn films suggereren. Dit zou ook waar kunnen zijn voor de films van Haneke. Hij koppelt de grootvader van het gezin George Laurent aan het personage George uit Amour door ze dezelfde geschiedenis te geven. Beide worden gespeeld door de eigenlijk gepensioneerde Jean-Louis Trintignant, hebben Isabelle Huppert als dochter en hebben hun vrouwen doen sterven nadat zij dement werden. Happy End zou als een tragisch vervolg op Amour beschouwd kunnen worden.
Haneke heeft in Happy End veel te zeggen maar zegt het niet half zo krachtig als hij in Caché, Amour en La Pianiste deed. Alle thema’s van zijn vorige films komen in Happy End bij elkaar, maar hij mist daardoor enige focus. Haneke lijkt net iets te veel op zijn bord te scheppen en laat de kijker zoals gebruikelijk met veel vragen en ruimte voor interpretatie achter.
Kun je een grandioos succes als Intouchables evenaren? Het antwoord is nee. Toch is C’est la vie een zeer onderhoudende ensemblekomedie die opnieuw een groot publiek zal behagen.
De Franse komedie Intouchables (2012) trok in eigen land twintig miljoen bezoekers. De film – gebaseerd op de autobiografie van een aristocraat, die grotendeels verlamd raakte bij een ongeluk en wordt verzorgd door een kansloze zwarte jongen uit de banlieu – werd ook in ons land een groot succes. Charme van het verhaal zijn de grote cultuurverschillen tussen de twee, maar juist door hun onorthodoxe omgang met elkaar ontstaat een heuse vriendschap, die op het witte doek aanstekelijk werkt. Het kleine beetje maatschappijkritiek tussen alle lol is in C’est la vie, de jongste film van het regisseurs- en schrijversduo Olivier Nakache en Éric Tolédano, nergens te bespeuren. Dat is ook niet de bedoeling, want een heerlijk avondje lachen staat voorop.
Tempo
Nakache en Tolédano konden met hun vorige film Samba (opnieuw met de goedlachse Frans-Senegalese Omar Sy in de hoofdrol) hun grote triomf lang niet evenaren. Dus kozen de heren ditmaal voor een onvervalste ensemblekomedie, die qua tempo en elementen soms doet denken aan de screwball comedy uit de jaren 30 en 40 van de vorige eeuw. Je zet een aantal grappige typetjes (gespeeld door in eigen land bekende komische acteurs) in een ruimte, verzint een aardige premisse met een conflict, en de applausmachine begint vanzelf te lopen. Het decor van alle verwikkelingen is een zeventiende-eeuws kasteel waar het cateringbedrijf van de ervaren rot in het vak, Max (Jean-Pierre Bacri), een grote bruiloft organiseert. We volgen hem en zijn medewerkers tijdens alle voorbereidingen en de festiviteiten.
De casting en interactie zijn prima, de Franse humor is universeel, maar aan de nodige voorspelbaarheid valt in een dergelijke formule niet te ontkomen. In het eerste deel van de film maken we kennis met de bedienden, de koks en de afwassers, met de fotograaf en zijn hulpje, de zanger van de band die het liefst zijn zelfgekozen repertoire zingt en een regelnicht die aanvankelijk met de helft van het personeel in de clinch ligt, terwijl Max zelf zowel de regie als zijn vriendin probeert te behouden.
In het tweede deel, nadat Pierre en Helena elkaar hun jawoord hebben gegeven en met hun gasten het bruiloftsfeest gaan vieren, gaan alle registers open. De misverstanden, persoonsverwisselingen, woordspelingen, technische problemen en amoureuze situaties zijn niet van de lucht. En dan is er nog de dreiging van een boete voor de illegale werknemers die Max in dienst heeft.
Inspiratie
Het idee voor C’est la vie ontstond volgens de makers tijdens de opnames van Samba, waarin de openingsscène zich afspeelt tussen keuken en dinerzaal. Met hun eigen vroegere ervaringen en anekdotes in de horeca wisten Nakache en Tolédano al direct dat je van dit gegeven alleen een hele film zou kunnen maken. Al schrijvende lieten zij zich graag inspireren door Garçon! (1983) van landgenoot Claude Sautet en de waanzinnige taferelen in de Argentijnse zwarte komedie Wild Tales (2014), waaraan C’est la vie niet kan tippen.
Dat neemt niet weg dat deze Franse komedie opnieuw de potentie heeft om een groot succes te worden. Al is het alleen maar door de rol van bruidegom Pierre, die zijn kersverse echtgenote wel eventjes op een moderne dans zal trakteren. Blijft van Intouchables vooral de als boom verklede operazanger in het theater op je netvlies gebrand, in C’est la vie wordt de kijker verrast met een origineel staaltje luchtacrobatiek dat onherroepelijk en meedogenloos op de lachspieren werkt. De filmmakers beheersen de timing van hun grappen.
recensieValerian and the City of a Thousand Planets
Luc Besson herijkt de acid sciencefictionfilm
door Alfred Bos
Verbluffend ruimtesprookje van Luc Besson, die zich met verve revancheert voor het matte Lucy. Een psychedelische trip door een denkbeeldige wereld waarin de fantasie geen grenzen lijkt te kennen.
Als je zelf minzaam van aard bent en iedere dag opstaat in een paradijs van schoonheid en overvloed, zijn er altijd nog anderen die het voor jou verpesten. Het overkomt de Pearls, de superslanke en boomlange bewoners – denk aan albino Masaï of een gebleekte variant van smurfblauwe Na’vi uit Avatar – van de planeet Mül. Dat is één groot subtropisch strand bezaaid met spectaculair getekende reuzenschelpen. Tot de apocalyps letterlijk uit de hemel komt vallen: Mül is ‘zijdelingse schade’ in een galactisch conflict.
Twintig jaar na The Fifth Element komt de Franse regisseur Luc Besson opnieuw met een knotsgek, fantasierijk en visueel overladen sciencefictionepos, ditmaal in 3D. Net als zijn vermakelijke The Extraordinary Adventures of Adèle Blanc-Sec (2010) is dat de live-action verfilming van een populair Frans stripboek. De stripheld Valerian kennen we in Nederland als Ravian, die vanaf eind jaren zestig met zijn co-piloot (en love interest) Laureline een reeks surrealistische ruimteavonturen heeft beleefd.
Valerian and the City of a Thousand Planets is gebaseerd op aflevering 7, De ambassadeur der schaduwen uit 1975, dat draait rond een exotisch beestje, de ‘brommpt’, een soort egel die via zijn maagdarmkanaal objecten kan vermenigvuldigen. Hij is inheems op Mül en de bron van de weelde van de Pearls. Ze voeren de brommpt een parel, die vervolgens honderden parels uitpoept. Dat doet-ie spinnend van genoegen. Tot een burenruzie uit de hand loopt. Weg planeet, weg brommpt. Of toch niet?
Consumentisme gehekeld
En dat zijn nog maar de eerste 25 minuten van de 137 die Valerian and the City of a Thousand Planets telt en qua verbeelding en ideeënrijkdom doen de 112 die nog volgen geen spat onder voor de fontein van originele vondsten uit de introductie. Die weer vooraf wordt gegaan door een pre-introductie, waarin Alpha, de stad van de duizend planeten uit de filmtitel, een interplanetaire kunstmaan blijkt waar Bob Marley en de Bee Gees in de digitale jukebox zitten.
Onder de klanken van David Bowie’s Space Oddity zien we de Amerikaanse Apollo 18 in 1975 koppelen aan de Russische Sojoez 19 en daaruit groeit in de loop van decennia en eeuwen een vrij zwevende ruimtestad waarin aliens uit alle hoeken van de kosmos vreedzaam samenleven. Er is een cameo voor Rutger Hauer als president van de World State Federation.
Maar in de achtentwintigste eeuw is er onrust op de kolossale kunstmaan en die is gerelateerd aan het verdwijnen van planeet Mül, maar daar komen Valerian (Dane DeHaan, binnenkort ook als Gouden Eeuwse Amsterdammer te zien in Tulip Fever) en Laureline (het Britse fotomodel Cara Delevingne, voor Tulip Fever opnieuw gekoppeld aan DeHaan) pas gaandeweg achter. Eerst moeten ze met hun schip Astronef voor een geheime missie naar planeet Kyrian om een illegale transactie te saboteren.
Die actiescène grijpt Besson aan om het ongebreidelde consumentisme te hekelen, want Kyrian is een woestijnplaneet waar toeristen zich in virtual reality op een immense bazaar, de Big Market, te buiten gaan aan koopdrift. Om zijn Chinese co-producent niet voor het hoofd te stoten laat de regisseur de virtuele shopping mall (Ali Baba is de Chinese Amazon) managen door een Arabier. De technologie is verbazend: een apparaat waarmee je onzichtbaar in de virtuele werkelijkheid bent. De actie bloedstollend. En de ironie fijntjes.
Boordevol detail
En dan eindelijk, na een uur of daaromtrent, begint de plot zich uit te kristalliseren, maar dan hapt de kijker al een tijdje naar adem, overdonderd als hij is door deze roetsjbaan van ideeën en visuele panache. En het houdt niet op. In de stad van de duizend planeten moet opperbevelhebber Arun Filitt (Clive Owen) een terroristische aanslag onderzoeken, zadelt de defensieminister (Herbie Hancock) onze held en heldin wederom op met een speciale opdracht en speelt Rihanna, als de variété-artieste Bubble en lijfeigene van de gestoorde pooier Jolly (Ethan Hawke), een sleutelrol in de ontknoping. Voor de komische noot zorgt een alien ras van dommekrachten.
Zoals de western zijn acid variant heeft, zo is Valerian and the City of a Thousand Planets acid sciencefiction, een psychedelische trip door de verbeeldingsrijke breinen van striptekenaar Jean-Claude Mézières, stripscenarist Pierre Christin en filmregisseur/scenarist Luc Besson. De film is eerder Barbarella dan Star Wars (dat de strip tot voorbeeld had), verwant aan de droomwerelden van Jodorowsky (The Holy Mountain), Enki Bilal (Immortel) en Moebius (De Incal). Mochten de personages van Valerian en Laureline schetsmatig overkomen – en dat doen ze, het zijn immers striphelden – dan wordt dat bezwaar weggeblazen door de eindeloze reeks vondsten waarmee de op zich niet bijster originele intrige wordt verteld.
Zo telt de Big Market-episode meer ideeën dan de Wachowski-broers/zussen de afgelopen achttien jaar samen hebben gehad en is de visualisering van dit denkbeeldige universum overrompelend; hij slaat het in visueel opzicht toch echt niet kinderachtige Ghost in the Shell met straatlengtes. Het enige bezwaar wat je tegen dit ruimtesprookje zou kunnen inbrengen is dat de film dankzij de 3D-techniek en de computeranimaties zo boordevol details zit, dat je ogen te kort komt en na afloop uitgeput in de bioscoopstoel hangt. Intens voldaan, dat weer wel.
Een requiem gegoten in beton. Verlatenheid als hoofdrolspeler, ondersteund door wind, regen, insecten en vogels. Een onalledaags portret van de mens, waarin hij als levend wezen de grote afwezige is.
In 2007 bracht de Amerikaanse journalist Alan Weisman zijn boek The world without us (de wereld zonder ons) uit. Een boek dat de gevolgen beschrijft van een plotseling verdwijnen van de mensheid van deze planeet. Daarin heeft hij een citaat van een boer opgenomen: “Als je een stal wilt verwoesten, maak dan een gat van zo’n vijftig bij vijftig centimeter in het dak. Moet je zien wat er op den duur gebeurt”. Het boek vervolgt met verlaten gebieden, waar dergelijke daken veelal vindbaar zijn. Een parallel is te trekken met de nieuwste documentaire van de Oostenrijker Nicolaus Geyrhalter, Homo Sapiens.
In louter vanuit stilstaande camera geschoten beelden, zien we een door de mens verlaten wereld, overgenomen door padden, vogels, insecten en veel groen. Op de meest onvoorstelbare plekken (zoals de rubberbanden van legertuig) zien we alg en mos opkomen, die in de afgelopen decennia de tijd hebben genomen om aan te tonen dat alles altijd in verval (of verandering) is.
Raadspelletje Verlaten plaatsen spreken veel mensen tot de verbeelding. Het is daarbij niet de eerste film van Geyrhalter die hierop inspeelt. Eerder maakte hij al Pripyat, over het nu uitgestorven Tsjernobyl en met zijn kenmerkende, registrerende stijl, legt hij slechts vast, zonder een oordeel te vellen. Dat is aangenaam. Zeker ook in het trage tempo dat Homo Sapiens heeft, waardoor je de beelden tot je door kan laten dringen.
Er zit een sereniteit in de verlatenheid, die doet verlangen naar minder van onze soort om ons heen op plekken waar we tot rust willen komen en in tegenstelling tot de film van de unieke esthetiek willen genieten. Dat is namelijk een opvallend aspect, tenzij je (zoals de schrijver dezes) van verval houdt, roepen de meeste beelden niet direct schoonheid op. Of althans niet wat we doorgaans onder schoonheid verstaan. Het is soms echter amusant te zien wat de natuur met een door ons gecreëerde plek doet, eens ze haar gezag daar weer terug heeft. Ook is het af en toe een uitdaging te zien wat er getoond wordt, zoals de kippenboerderij met al zijn buitenaards aandoende lege drinkbakken. Of de macabere overblijfselen van een slachthuis. Of, dichtbij huis, hoe het Rotterdamse Tropicana letterlijk overgenomen is door de natuur (inmiddels zit er een paddenstoelenboerderij, Rotterzwam).
Evenwel ontbreken de voor de hand liggende plekken, zoals de verlaten olievelden van Baku, Azerbeidzjan, Ta Prom in Cambodja of de dome houses in het zuidwesten van Florida. Soms, omdat sommige verlaten plekken, ook enkele die getoond worden, niet meer bestaan.
Betonnen hier-en-nu Door te vertragen en te tonen opent Geyrhalter een hernieuwde blik op onze wereld, die bij wijze van spreken om de hoek ligt. Niet zelden geeft dit een wat unheimische sfeer, en soms, zoals in zijn Unser Täglich Brot, waar hij de industriële massavernietiging van kippen, varkens en koeien laat zien, een ongemakkelijk beeld van ons, homo sapiens.
Creativiteit is een complex samenspel tussen vernietiging en vormgeving, voorafgegaan door bezinning en geworteld in een existentiële oerdrift tot… creatie. Een circulair proces. Ze toont op een tragere (beton is langzaam) en grotere (beton is groots) schaal onze creaties, zoals een voormalig bewoond eiland om delfstoffen te winnen, een verlaten bunker voor wapentuig, overwoekerde parkeerplaatsen bij een kernreactor. Het verstillende karakter van Homo Sapiens is als een contemplatie op onze creaties en ons aanwezig zijn op deze planeet. Gegoten in beton is niet meer iets permanents, maar eveneens een bevestiging van onze tijdelijkheid en evenals onze consumptiedrift een surrogaat voor betekenisgeving.
Homo Sapiens is een film die in haar eenvoud fundamentele vragen stelt. Vragen als: wie is de mens? Sartre zei: “Alles wat je over de mens kunt zeggen is precies niet wat de mens is”. De van nature kunstmatige mens (een uitspraak van Helmuth Plessner) laat onder andere beton na. Vreemd genoeg is dit dode, kille materiaal iets heel menselijks geworden. Kortom, een film die vanuit vele invalshoeken aangevlogen kan worden en waarvan Geyrhalter in een interview aangaf dat het aan de kijker zelf is om betekenis te geven aan hetgeen je ziet.
Een groep jongeren uit alle lagen van de Franse bevolking plant een reeks bomaanslagen in Parijs. Om daarna weer samen te komen in een luxe warenhuis en zich over te geven aan consumptie, verveling en uiteindelijk angst. De film opent sterk, maar verzandt in een soort terroristische The Bling Ring.
Nocturama, van de hand van de Franse regisseur Bertrand Bonello (hij maakte eerder Saint Laurent, over het leven van Yves Saint Laurent in zijn hoogtijdagen) opent met een helikoptershot over Parijs. Om zich vervolgens in de donkere metro te begeven, waar we – in guerrilla-stijl geschoten – verschillende jongeren volgen met eindbestemming Esplanade de La Défense, de belangrijkste zakenwijk in Parijs. Wat de jongeren gemeen hebben met elkaar is nog onduidelijk, maar een dreigende spanning is voelbaar. Schichtig kijken ze om zich heen, terwijl de klok tikt en haast geboden is.
Parijs in vlammen
Uit alle lagen van de Franse bevolking komen ze, de jongeren waar het in Nocturama om draait. Van straatschoffies tot veelbelovend jong talent in pak. En allemaal hebben ze een doel: de één boekt een hotelkamer, de ander plaatst bommen in auto’s en een jonge student met een ambitieuze carrière in het vooruitzicht brengt een bezoekje aan het ministerie van Binnenlandse Zaken. Ze werken samen om de boel eens flink op te schudden. Parijs zal branden. En hoe.
Na alle zorgvuldig beraamde voorbereidingen verschuilen de jongeren zich in een luxe warenhuis. En die samenkomst, in die consumptierijke omgeving, is waar de film zijn afdaling tegemoet gaat.
Zonde, want het eerste uur is heerlijk om naar te kijken. Al vanaf het begin voel je een gejaagde, unheimische spanning. Af en toe schiet de tijd in beeld. Een indicatie dat er iets komen gaat, alleen weet je nog niet wat. En wanneer duidelijk is dat het gaat om een terroristische actie, is het nog de vraag wie er wel en niet betrokken zijn. “We gaan op in de massa” zegt één van hen. En dan blijkt het netwerk van jonge terroristen groter dan gedacht: van straatschorem tot beveiliger.
Lege provocatie Nadat de bommen ontstoken zijn en Parijs in rep en roer is, focust de filmmaker zich op hun verschuiling in een modern warenhuis, waar dure merken schreeuwen. En hier ontaardt de film in een soort The Bling Ring: het comfort van luxe en de jacht op consumptie. In plaats van motieven van de daders uit te diepen, of in te gaan op hun achtergronden, zien we hoe de jongeren toegeven aan verveling en roekeloosheid. Van het checken van posts op Facebook tot het passen van dure kleding en het spelen van de nieuwste games. Zelfs een uitbundige vertolking in drag van Shirley Bassey’s ‘My Way’ komt voorbij.
Natuurlijk kan je het warenhuis zien als aanklacht tegen de consumptiemaatschappij; de jonge terroristen hebben het niet voor niets als schuilplaats gekozen. Maar alles gaat met zo’n overdaad, dat je als kijker alleen nog maar leegte en afstand voelt. Zijdelings komen onderwerpen als opoffering en het Paradijs voorbij. Meer aandacht is er voor het leegplunderen van de delicatessenafdeling, het vinden van het juiste setje kleding (“Wil je een trouwjurk? Neem maar”) en het keihard draaien van muziek uit de nieuwste Bose-speakers. Op Blondies ‘Call Me’ gaan de voetjes van de vloer, terwijl de gendarmerie zich klaarmaakt om het pand te bestormen.
Uiteindelijk wint de angst voor wat komen gaat – gepakt worden, of de dood – het van verveling en impulsen. Voor de kijker maakt dat al niet meer uit. Binding met de jonge hoofdrolspelers is er niet. Leegheid des te meer. Bonello mag dan inspelen op de actualiteit, zijn bomaanslagen voelen aan als een hol protest. Een provocatie waarvan je als kijker na afloop alleen maar kan denken: c’est fini.
Er kunnen niet genoeg biografische drama’s over klokkenluiders worden gemaakt. La fille de Brest registreert een van de vele verhalen over de nobele strijd van de eenling tegen een verderfelijke organisatie. En als zo’n film niet overdreven sentimenteel is, verdient hij een groot publiek.
Bij Emmanuele Bercot (Parijs, 1967) zit film in elke vezel. Ze acteert, schrijft scenario’s en regisseert. Na Elle s’en va en La tête haute schreef en regisseerde ze La fille de Brest, dat gaat over de bijna kansloze strijd van een longarts tegen een farmaceutisch bedrijf. Ditmaal geen hoofdrol van Catherine Deneuve, maar van de Deense actrice Sidse Babett Knudsen, die door haar Franse collega werd voorgedragen. Knudsen is bekend van de populaire tv-serie Borgen en bleek een aardig woordje Frans te spreken. Haar accent maakt haar geloofwaardig als de provinciale klokkenluider die resoluut door het Parijse establishment wordt afgeserveerd.
Hoofdrolspeelster is schot in de roos La fille de Brest is gebaseerd op het boek ‘Mediator 150 mg’ van de door Sidse Babett Knudsen gespeelde longarts Irène Frachon, werkzaam in een ziekenhuis in het Bretonse Brest. In 2009 ontdekt ze dat het medicijn Mediator van het Franse farmaciebedrijf Servier sterfgevallen onder hartpatiënten veroorzaakt. Wat volgt is een jarenlange strijd waarvan ook haar collega’s en familieleden de dupe dreigen te worden. Het biografische drama is met zijn twee uur niet te lang, want Bercot bouwt de spanning gedoseerd op en voegt voldoende boeiende ingrediënten aan het biografische verhaal toe. Vooral de keuze voor Knusden blijkt een schot in de roos.
Ze is vastberaden (elke tegenslag proberen te overwinnen), kent haar zwaktes (twijfel, soms paranoia) en eigenaardigheden (lachbuien en malle dansjes). Een vrouw voor wie je alleen maar bewondering kunt krijgen, omdat ze (bijna) als eenling vecht tegen onrecht. Voor de patiënten; met heel haar hart en energie. Het is wachten totdat die arrogante vertegenwoordigers van Servier en de veelal vastgeroeste commissieleden van gezondheidsorganisaties een welverdiende schop onder hun achterste krijgen.
Realistisch La fille de Brest voelt realistisch en authentiek (meer dan bijvoorbeeld Julia Roberts die in en als Erin Brockovich uit 1980 de klokken luidt omdat een bedrijf chemisch afval in het drinkwater loost), want de strijd van een eenling blijkt bijna altijd een druppel op de gloeiende plaat. De macht van de (vaak op winst beluste) farmacie is diep geworteld en de meeste gezondheidsorganisaties en artsen hobbelen gewild en ongewild mee met het mechanisme van lobby en verdoezelen-van bijwerkingen-als-het-kan. De meeste betrokkenen achten zich bij voorbaat kansloos, totdat personen als Irène Frachon opstaan.
La fille de Brest wordt extra realistisch door het expliciet in beeld brengen van twee medische handelingen. Emmanuele Bercot vertelt in een interview over haar grootste hobby als prille tiener: kijken hoe haar vader als chirurg hartoperaties uitvoerde in een Parijs’ ziekenhuis. Haar fascinatie komt uitstekend van pas in dit biografische drama. De scène met de open hartoperatie is even relevant als die van een autopsie, waarbij een vrouwenlichaam compleet wordt opengesneden en de organen een voor een worden verwijderd. Het is niet echt, maar oogt wel echt. Beide scènes zijn functioneel, want nu zien we in de ogen van Irène Frachon hoe verwoestend het effect van foutief voorgeschreven medicijnen kan zijn.
Louise en hiver, de nieuwe telg van Jean-Francois Laguionie, is een prachtig melancholische vertelling in pasteltinten. Louise blijft door een stilstaande klok achter in een Frans kustplaatsje en heeft noodgedwongen alle tijd om de balans van haar leven op te maken.
Het badplaatsje Biligen-sur-Mer is populair gedurende de zomerperiode. Op de dag van de herfstequinox verlaat de laatste trein met de laatste bezoekers het plaatsje. Door een speling van het lot, een stilstaande klok, mist Louise haar trein en blijft ze achter in het verlaten oord. Aanvankelijk slaat de zwoele zomertijd om in een naargeestige, demonische herfst. Als na drie dagen de storm gaat liggen is het alsof Louise ontwaakt in een parallelle wereld.
Een overgang die sprookjes, mythes en sjamanistische rituelen wel vaker hebben en die hier effectief een breuk met die andere wereld aangeeft. De eerste dagen na de storm maakt Louise zich nog zorgen om de mensen op het vasteland die haar inmiddels zullen missen. Al gauw komen er andere taken voor in de plaats. Zo bouwt ze haar eigen huisje op het strand, doet haar dagelijkse wandeling, vangt wat vis en gaat op verkenning uit. In haar dagboekaantekeningen, die ze al mijmerend voor zich uit vertelt, alsof de zee haar toehoorder is, ontvouwt zich gaandeweg een avontuur naar haar jeugdherinneringen. Tijd om de balans op te maken.
Kinderjaren Met een aantal ontdekkingen in haar omgeving, zoals aangespoeld schroot met boeken als Robinson Crusoe en een rotspartij verderop in zee, lonkt het avontuur. Een thematiek die in meerdere overlevingsverhalen naar voren komt: de immer babbelende geest op zoek naar houvast.
Grasduinend in haar geheugen komt ze terecht in de angstige tijd van de oorlog en haar strenge, kille tante. Haar eerste liefde herbeleeft ze en ze voert gesprekken met een overleden parachutist. Wijsheden van gene zijde afgewisseld met waar het werkelijk om gaat aan deze zijde. In het overdenken van haar keuzes, wordt ze geholpen door een wat onalledaagse gesprekspartner: de niet-mens Pepper. Haar eenzaamheid heeft een stem gekregen, tijd om terug te keren.
Weemoed Met Louise en hiver heeft Laguionie opnieuw een prachtig sprookje afgeleverd. Het timbre ligt ditmaal veel meer op de weemoed en lijkt een meer persoonlijke touch te hebben. Met zijn stijl, die klare lijn met pastel mixt, weet hij een unieke beeldtaal te creëren.
Waar zijn vorige film Le Tableau het surrealisme verleidde, maakt hij hier het magisch realisme het hof. Het thema van de eenzaamheid wordt meedogend ondersteund door de vele zee- en kustgeluiden, waarmee een haast verloren taal weer hoorbaar wordt (hoe lang is het geleden dat we werkelijk ‘stilte’ hoorden? Hoe lang dat op een zwoele dag, de zee leeg en schoon was?).
Samen met de magnifieke soundtrack ontstaat een duet dat de natuur met haar aangaat, waarmee de film, ondanks dat het animatie is (met een nadruk op vorm, in plaats van detail), zeer reëel aandoet. Naast de klare lijn heeft Laguionie zich laten inspireren door schilders als Jean-Francis Auburtin en (de mede door Japanse prentkunst geïnspireerde) Henri Rivière.
Komedie over een Franse acteur die in een midlife crisis belandt. Niks zeurderige Franse praatfilm, maar een milde satire over de spanning tussen waan en werkelijkheid. Guillaume Canet doet een Woody Allen: de acteur en diens vriendenkring spelen zichzelf.
Wat denk je wanneer een film opent met een camera die minuten lang een personage op een filmset volgt terwijl op de geluidsband een drummer lustig improviseert? Dan denk je: Birdman. Die film speelt zich af in het hoofd van de protagonist en toont diens waanideeën over zichzelf en zijn plek in zijn professionele wereld.
Zo opent Rock’n Roll, de vijfde speelfilm van acteur, scenarist en regisseur Guillaume Canet, die na zijn Amerikaanse avontuur met Blood Ties (2013) terug is in zijn vertrouwde omgeving, de Franse filmwereld. En dat letterlijk, want in Rock n Roll speelt Guillaume Canet de rol van Guillaume Canet, een gevestigde acteur wiens slapen beginnen te grijzen en verbijsterd moet constateren dat jonge actrices niet langer naar hem lusten. Van die tik gaat zijn ego op tilt.
We leren Canet kennen voor de spiegel van de kleedkamer, aan de telefoon met zijn arts. Op dat moment is zijn grootste probleem een pijnlijke teelbal (‘Nee, alleen de linker, niet de rechter’). Dat ongemak is goed voor enkele geestige momenten over de fysieke malheur van middelbare mannen. Maar de midlife crisis gaat van kwaad tot erger en leidt, via nachtelijke uitspattingen en de rocker-op-middelbare-leeftijd-fase, naar een plastisch chirurg (waarom zijn dat altijd zulke griezels, zie Behind the Candelabra). Er is ook, à la Birdman, een pijnlijk publiek moment dat met smartphones wordt gefilmd.
Botox en spierversterkers
Canet, de voormalige Adonis van middelbare leeftijd, wordt dankzij botox en spierversterkers Canet, de monsterlijke Hulk. Als paria van het zelfingenomen Franse filmwereldje verkast hij naar Amerika, waar zijn karikaturale fysiek geknipt is voor de titelrol van een tv-serie van bedenkelijk allooi, Crocodile Rangers. In Miami speelt zich ook de ontknoping af, op een filmset, zoals de film begon.Canet is niet de enige die te horen krijgt dat hij te oud is.
Rock’n Roll is milde satire op de spanning tussen waan en werkelijkheid, op meerdere niveau’s. Alle rollen in deze door Canet geschreven en geregisseerde film worden vertolkt door familie en filmprofessionals uit Carnets vriendenkring. Ze spelen zichzelf, zoals Marion Cotillard (vriendin), zijn ouders, de Frans-Amerikaanse actrice Camille Rowe, Ben Foster (producer), Gilles Lellouche (acteur), Pierre Niney (acteur, Yves Saint Laurent,Frantz), de gebroeders Attal (producers) en rocklegende Johnny Hallyday en diens echtgenote Laeticia.
Rock ’n Roll drijft de spot met ijdelheid en de lichaamscultuur die de afgelopen decennia is uitgegroeid tot een miljardenindustrie. Mensen verminken zich, of laten zich verminken, tot plastic poppen in een poging hun jeugd en (vermeende) schoonheid te bewaren. De filmwereld is bij uitstek het milieu om die fixatie op illusie te persifleren.
Zelfspot
Maar Rock’n Roll laat zich ook bekijken als een commentaar op Canets Amerikaanse filmavontuur. De gerespecteerde acteur (we zagen hem onlangs nog als Zola in Cézanne et moi) regisseerde in Hollywood het zelfgeschreven misdaaddrama Blood Ties, over twee broers aan tegengestelde kant van de wet, die jammerlijk flopte. De artistiek-burgerlijke mores van de Franse filmwereld contrasteert in Rock ’n Roll sterk met het artificiële van de Amerikaanse (film)cultuur. Het toont zich ook op de filmsets: in Parijs heeft iedereen respect voor elkaar, in Miami behandelt de regisseur een assistente als voetveeg.
Deze komedie is losjes van toon en heeft een losse vorm, soms te los. Het onderscheid tussen de droomscènes in het hoofd van Canet en de nuchtere werkelijkheid is niet altijd even helder (dat doet Birdman beter) en de als Bollywood-intermezzo’s gepresenteerde videoclips staan los van de vertelling (daar is Paolo Sorrentino handiger mee). Bij zo’n film past een kazige soundtrack waarop Demis Roussos niet mag ontbreken en een beter canvas voor Alphaville’s camp-hit ‘Forever Young’ kun je nauwelijks verzinnen.
Als Rock’n Roll Guillaume Canets therapie voor een carrièrecrisis is, dan heeft hij een tegenslag op intelligente en creatieve wijze weten om te vormen tot een zelf spottende overwinning. Zo’n man gun je een fanta.
