Categorie: ALFRED

Alien 40 jaar: De engerd aller engerds

Posted on

Alien 40 jaar
De engerd aller engerds is het id van het universum 

door Alfred Bos

Alien van Ridley Scott verscheen veertig jaar geleden in de bioscoop. Het is een van de meest geliefde films aller tijden, die een breed spoor door de populaire cultuur heeft getrokken en is uitgegroeid tot een moderne mythe.

Alien scoort hoog op de lijst van engste films ooit gemaakt. Hij verbeeldt een oerangst. Niet de vrees om te dienen als prooi; te worden gedood, gegeten en verteerd door een monster. Maar gruwelijker, om te fungeren als broedlichaam en monsterkroost te baren. Veel erger kan het niet worden. Of gaat Alien over seks?

Alien

Alien is tevens een van de meest geliefde films ooit gemaakt. Wetenschappers deden internationaal onderzoek naar de publieksreacties en veertig jaar na de filmrelease – in Amerika op 25 mei 1979, in Nederland op 25 oktober – organiseerde de Bangor Universiteit in Wales een tweedaags symposium. Er verschenen na 1979 een reeks vervolgfilms en crossovers; boeken, strips en games. Weinig films zijn zo populair en hebben zoveel culturele impact gehad als het werkstuk van Ridley Scott.

Alien spreekt tot de verbeelding. Die oerangst dus. Voor het onbekende, dubbel zo eng omdat het van buitenaardse komaf is. Voor parasieten en enge ziektes. Voor levend te worden gegeten, van binnenuit nog wel. Voor seks.

Of eigenlijk, voor onvrijwillige seks. Alien is een film over penetratie en verkrachting—van een man. Met als resultaat, een bloedige geboorte—uit een man. Het monster wordt in de bloedstollende ontknoping verdelgd door de held—een vrouw. Alien doet wat voor velen een nachtmerrie is, het zet de bestaande orde op zijn kop. Twee jaar later werden in Amerika de eerste gevallen van aids gerapporteerd.

Alien

Exoleven
Kevers, mieren, sluipwespen en vlinders zijn de talrijkste en meest diverse diersoorten op aarde. Met zijn complexe voortplanting – ei, larve, pop, imago – lijkt de alien op een insect, de sluipwesp. Die injecteert zijn eieren in andere insecten, de larves eten het gastdier van binnenuit op en verpoppen buiten het lijk. Er zijn naar schatting zo’n honderdduizend soorten sluipwespen, hun parasitaire methode van voortplanting is wijdverspreid.

Maar het exoleven uit Alien volgt niet de biologie van aardse insecten. De cyclus van het organisme begint met een ei, gelegd door een koningin. Uit het ei springt de facehugger, die zijn gastheer oraal impregneert. Via mond en slokdarm deponeert hij een ei in de maag van de waard, uit wiens middenrif de larve naar buiten barst. De larve verpopt zich op het ruimteschip tot imago, het volwassen stadium. Dat is wellicht de reden dat de indringer na de vermaarde chestburster scène lange tijd buiten beeld blijft, hij moet zich transformeren tot imago.

De voortplanting van de alien samengevat: ei-facehugger-ei-larve-pop-imago. Dat is volgens terrabiologie één ei teveel. De tussenfase van de facehugger is echter nodig om de gastheer te impregneren. Bij sluipwespen doet de imago dat, de volgroeide alien is daar niet voor toegerust. Die is een een moordmachine, gespecialiseerd in overleven, want voorzien van vervaarlijke klauwen, een gebit van scheermessen, een extra set uitschuifbare kaken voor het chirurgische precisiewerk, zwiepstaart met jachtmes als punt en, als laatste agressiemiddel, bijtend zuur in de aderen. De alien staat buiten de aardse natuur. Hij belichaamt het id van het universum.

Shapeshifter
De alien is een shapeshifter. Of om het sjiek te zeggen, een metamorf: het resultaat van metamorfose, een gedaanteverwisseling. Hij is tevens van buitenaardse afkomst, een xenomorf. De alien is dus een xenometamorf. (Xeno = vreemd, meta = zelf, morf = vorm.) Dat is dus dubbel zo vreemd en dubbel zo onbekend. Dus dubbel zo eng. De alien is de engerd aller engerds.

Alien gaat over seks. Grapjurken zouden de voorlaatste alinea afsluiten met de zin: de alien belichaamt het lid van het universum. En inderdaad, het mannelijke lid is een shapeshifter. Het geeft sommige mannen het idee dat ze totemische kwaliteiten bezitten, twee wijsvingers onder hun navel.

Alien

De alien penetreert oraal, de facehugger impregneert de gastheer via de mond. (In één van de vervolgfilms, Alien: Covenant uit 2017, is de facehugger een soort übervagina.) De imago van de alien, zijn volwassen stadium, beschikt niet over iets wat herkenbaar is als een penis, maar in de mond van de shapeshifter, tussen zijn kaken, huist een tweede, uitschuifbare mond. Met die tweede set kaken penetreert hij zijn prooi. De alien heeft een orale fixatie.

Verwoestende schaduw
De shapeshifter komt voor in de folklore van uiteenlopende en onderling zeer verschillende culturen. Sprookjes en volksverhalen over wezens die van vorm veranderen, zijn te vinden op alle continenten. De Zwitserse psycholoog Jung zou de shapeshifter een archetype noemen, product van het collectieve onderbewustzijn. Wat Freud als het id benoemt, heet bij Jung de schaduw, een verdrongen instinct dat verwoestend kan toeslaan.

In de Griekse mythologie gebruiken de goden hun vermogen om van vorm te veranderen voor amoreuze avonturen. De Keltische mythologie zit vol met shapeshifters, vaak met wraak als motief. In de Noorse sagen nemen mannelijke goden een vrouwelijke identiteit aan. De naga uit de mythen van het Indiase subcontinent zijn slangen die zich als mens presenteren.

De moderne fantasy-literatuur, van The Lord of the Rings tot de Harry Potter-romans, ritselt van de shapeshifters. Superhelden doen vrolijk mee, zie Mystique van de X-Men. Zelfs robotten kunnen van vorm veranderen, bijvoorbeeld de T-1000 in Terminator 2: Judgement Day.

Glamour stond oorspronkelijk voor de illusie die werd opgeroepen door de betovering van een heks. In de moderne tijd heeft het begrip zijn bovennatuurlijke origine verloren en een meer materiële betekenis gekregen als de schijn van roem en rijkdom. Op vergelijkbare wijze is de shapeshifter uit Alien de pseudeowetenschappelijke en intens fysieke variant van een oeroud idee. Intens fysiek, want er is weinig luchtigs aan de alien. Hij is een gematerialiseerde nachtmerrie. De sater van het antropoceen, een eigentijdse mythe.

Alien

H.P. Lovecraft
Er valt weinig bovennatuurlijks meer te ontdekken aan de alien en in dat opzicht is deze shapeshifter geëvolueerd ten opzichte van het archetype, hij is onttoverd. Dan O’Bannon, de auteur van het filmscript, heeft nooit een geheim gemaakt van zijn bewondering voor het werk van H.P. Lovecraft, de Amerikaanse schrijver van suggestieve griezelverhalen. Diens vertellingen, in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw gepubliceerd in het pulpmagazine Weird Tales, draaien om atmosfeer en suggestie. En de angst voor het bovennatuurlijke.

Niets enger dan het onbekende en het onverklaarbare, aldus Lovecraft in zijn essay Supernatural in Horror Literature. Vreemde fenomenen die door de wetenschap konden worden verklaard, ontraadseld, verloren voor hem hun beklemming. In de onttoverde wereld van het interbellum, met nieuwe technologie als radio en luchtvaart, zocht hij het bovennatuurlijke buiten de aarde, in de kosmos. En buiten de menselijke geschiedenis, in een onverkende prehistorie. Bij Lovecraft vallen het bovennatuurlijke en het tegennatuurlijke samen.

Lovecrafts novelle At The Mountains of Madness, geschreven in 1931 en vijf jaar later gepubliceerd in het pulpmagazine Astounding Stories, verhaalt over de ontdekking van een enorme onderaardse stad op Antarctica. Het is een sinister, zelfs gekmakend oord, vol spectaculaire architectuur en vreemde artefacten, achtergelaten door een cultuur van buitenaardse afkomst die ver voor de mensheid op aarde heeft geleefd. De scène uit Alien waarin de astronauten de spacejockey en de kelder met alien-eieren ontdekken, is er direct door geïnspireerd.

Lovecrafts proza boeit dankzij de suggestie. De body horror van de chestburster scène uit de film is echter het tegendeel van suggestief, meer in your face is nauwelijks denkbaar, en Alien kun je onmogelijk bovennatuurlijk noemen: van gothic naar gore. De alien is het summum van wat de natuur heeft te bieden, een organisme dat tot in perfectie is toegerust om de strijd om het bestaan als winnaar te beslechten. Het bovennatuurlijke van Lovecraft heeft in de film van Ridley Scott plaatsgemaakt voor de wetenschap van Darwins evolutietheorie.

Alien

Angst voor intimiteit
De alien is ook in een ander opzicht een oude mythe in een moderne jas, een onttoverde manifestatie van de angst voor het bovennatuurlijke. Hij komt van buiten de verbeelding – ondenkbaar, onbestaanbaar – en treedt de werkelijkheid binnen. Hij is van pop (simulacrum) tot imago (reputatie) geworden. De alien is de wijze waarop de moderne mediamaatschappij een oervrees van het onderbewuste verbeeldt.

Het sprookje La Belle et la Bête symboliseert de angst van de uitgehuwelijkte maagd voor haar onbekende echtgenoot—sprookjes gaan over seks, waar zou Roodkapje anders over gaan dan de eerste menstruatie en het verlies van onschuld? De vampierroman Dracula gaat over seks, horror gaat over seks. En de sciencefictionhorror van Alien gaat over seks.

H.P. Lovecraft was bang voor intimiteit, de buitenaardse monsters uit zijn verhalen hebben een kluwen van tentakels als hoofd. In het ruimtevrachtschip Nostromo moordt een evolutionaire oerkracht, het (l)id van het universum, de complete bemanning uit, met uitzondering van de sterke vrouw. Zij is de oerdrift de baas.

Ook de kunstmatige intelligentie, de androïde robot Ash, legt het loodje tegen de schaduw uit het onderbewustzijn—hij verliest zijn onderlichaam en eindigt als hoofd. Dat zelfs de kunstmens sneuvelt is niet zonder ironie, want een namaakbrein heeft geen onderbewustzijn. Maar hoe had het anders kunnen zijn? Ash is seksloos.

 

20 oktober 2019


ALLE ESSAYS

Regisseur Claudio Giovannesi over Piranhas

Posted on

Regisseur Claudio Giovannesi over Piranhas:
“Ik probeer de werkelijkheid rechtstreeks een gezicht te geven”

door Alfred Bos

De Italiaanse regisseur Claudio Giovannesi schetst in zijn films geen vleiend portret van zijn thuisland. Hij kijkt niet weg en ziet pubers waar anderen misdadigers zien. “Voor mij bestaan er geen goede of slechte mensen.”

“Wat men in het buitenland de maffia noemt, is in Italië een regionaal fenomeen. Elke streek heeft zijn eigen georganiseerde misdaad, met een eigen naam: de Cosa Nostra op Sicilië, de ‘Ndrangheta van Calabrië, de Camorra van Napels en de Sacra Corona Unita van Apulië en Puglia. De geschiedenis van Italië is verweven met misdaad.”

Claudio Giovannesi

Op dinsdag spreekt InDeBioscoop – via een tolk – met de Italiaanse regisseur Claudio Giovannesi (Rome, 1978), over zijn nieuwe film La paranza dei bambini, die in Nederland draait onder de titel Piranhas. Hij gaat over een jeugdbende in Napels en is gebaseerd op de roman De kinderen in de sleepnetten van Roberto Saviano. Diens meest recente boek, Zero Zero Zero, brengt de internationale cocaïnehandel in kaart. Op woensdag wordt de advocaat van een drugscrimineel in Amsterdam op straat vermoord.

Boek en film zijn fictie, de realiteit waarop ze zijn gebaseerd is dat niet. Na de gebeurtenissen in Nederland verklaart Saviano tegen een Amsterdamse krant: “Van Italië tot Zweden en van Mexico tot Nederland zien we dat de nieuwe generatie maffiosi en drugshandelaars bestaat uit heel jonge jongens, vaak minderjarigen, die in armoedige omstandigheden leven en uit achtergestelde milieus komen.”

Claudio Giovannesi doelt op de jeugdige criminelen en de misdaad die het onderwerp zijn van zijn speelfilm, als hij stelt: “Dit soort situaties spelen zich af op plekken waar de staat er niet is. Veel schooluitval. Armoede. Geen werk. Dat vormt een voedingsbodem voor misdaad.”

Vierduizend kandidaten
Piranhas is niet de enige film uit Italië over misdaad en maffia die er dit jaar uitkomt. In december verschijnt in de Nederlandse bioscoop Il Traditore (De verrader) van de veteraan Marco Bellocchio; de film vertelt het verhaal van de eerste spijtoptant van de maffia, Tommaso Buscetta, en de processen die daarop volgden. No sono un assassino (Ik ben geen moordenaar) van Andrea Zaccariello, over een corrupte politieman, heeft de Nederlandse cinema niet gehaald. Dat lukte La terra dell’abbastanza van de D’Innocenzo-broers wél.

Wat sprak de regisseur aan in het boek van Saviano? Giovannesi: ”Het vertelt over het milieu waarin jongeren in Napels opgroeien: de misdaad, het bevriend raken met bepaalde types, de gunsten die worden verleend. Dat zijn feiten. De film is meer gebaseerd op de gevoelens van pubers. Hij gaat niet zozeer over misdaad, maar over het leven van die jongeren in een wereld van misdaad.”

Piranhas

Is het boek fictie of nonfictie?

“Dat is een interessante vraag, want de film en het boek zijn gebaseerd op een waar gebeurd verhaal van een groep jongeren in een wijk van Napels. Voor een aantal maanden hadden ze de macht in die wijk overgenomen. Het boek van Saviano is fictie, maar gebaseerd op feiten. De film haalt zijn inspiratie uit het boek, uit het waar gebeurde verhaal, maar ook uit het feitelijke leven van jongeren in Napels.”

Hoe heeft u de hoofdrolspeler gevonden, Francesco Di Napoli?

“De hele film wordt gespeeld door niet-professionele acteurs, jongeren van zestien. Om die te vinden, hebben we moeten selecteren uit vierduizend kandidaten. We wilden iets specifieks: jongeren die de feiten kenden van de gebeurtenissen die we in de film zien. Tegelijkertijd wilden we jongeren met een onschuldige blik. De film gaat over het verlies van de onschuld die je op die leeftijd nog hebt.”

“Deze jongeren zijn geen criminelen, natuurlijk. Maar omdat ze in bepaalde wijken van de stad leven, hebben ze de misdaad rechtstreeks gezien. Ze wisten precies hoe dingen gaan. Francesco, de hoofdrolspeler, werkt in een bar in een wijk van Napels waar de misdaad die de film toont, zich daadwerkelijk heeft afgespeeld. Dat is daar dagelijkse kost.”

Film en literatuur
Claudio Giovannesi studeerde literatuur, voor hij in 2009 zijn eerste speelfilm maakte, La casa sulle nuvole, over twee broers met tegengesteld temperament. Zijn belangstelling voor films ontstond eenvoudigweg door films te kijken.

Giovannesi: “Wat ik interessant vind aan films is dat je rechtstreeks contact hebt met een verhaal over de werkelijkheid, over de wereld. Literatuur werkt met woorden en het geschreven woord is eigenlijk een tussenstap tussen de schrijver en de werkelijkheid. Film is directer. Ik probeer de werkelijkheid rechtstreeks een gezicht te geven. Natuurlijk heb je de tussenstap van de acteurs, maar de verhouding tussen wat ik wil laten zien en de werkelijkheid is direct.”

Bij een boek speelt het verhaal zich af in het hoofd van de lezer. Vindt u niet dat een film de fantasie van de kijker insnoert?

“Als je een boek verfilmt, moet je de woorden, dat wat geschreven is, eigenlijk herschrijven naar een ander medium. In het boek van Saviano is er veel geweld, het telt ook veel woorden die geweld beschrijven en duiden. Omdat een film directer is, gebruik je beelden die hetzelfde beschrijven.”

Een boekverfilming is de interpretatie van de regisseur. De lezer kan een andere uitleg hebben.

“Er zijn verschillende mogelijkheden. De film kan het boek toelichten, dat zijn doorgaans slechte films. Maar er zijn ook prachtige films gemaakt naar slechte boeken. Ik verwijs naar Kubrick. Ik moet wel zeggen dat als je een boek verfilmt, je het boek ook een beetje verraadt. En dat kan ook niet anders, je kunt niet alle woorden in beelden weergeven. Ideeën en gevoelens moet je op een andere manier weergeven. Dat is een soort verraad.”

Pier Paolo Pasolini
De tweede speelfilm van Claudio Giovannesi, Alì ha gli occhi azzurri (2012), over twee straatboefjes in Rome, is net als Piranhas gedraaid met niet-professionele acteurs. Jonge mensen, misdaad, onbeproefde non-acteurs—dat doet denken aan Pier Paolo Pasolini. “Dat is een goede opmerking”, reageert de regisseur, “want hij is voor mij één van de belangrijkste schrijvers. Mijn tweede film is geïnspireerd op een gedicht van Pasolini.”

Piranhas

Wat trekt u aan in Pasoloni?

“Pasolini was niet alleen een groot regisseur. Hij was de belangrijkste Italiaanse intellectueel van de twintigste eeuw. Hij wist als geen ander de Italiaanse maatschappij en dynamiek te verwoorden. Een aantal dingen die hij toen heeft geschreven, zijn later uitgekomen. Wat voor mij belangrijk is in Pasolini, is zijn gevoel voor het heilige. Bij hem draait het om de mens.”

Het sacrale?

“Ik zou ‘t het humanistische noemen. Ik wil in mijn films de mensen als mens beschrijven. Voor mij bestaan er geen goede of slechte mensen. In mijn films maak ik geen verschil, zoals bijvoorbeeld wel gebeurt in de films uit Hollywood. Voor mij zijn de mensen belangrijk als mens, daar gaat het om. Ik hoop dat het publiek dat kan zien en voelen.”

Pasolini is door het filmestablishment in Italië een beetje onder het tapijt gestoken. Luca Guadagnino is het daar volstrekt niet mee eens. Wat is uw idee over de plek van Pasoloni binnen de Italiaanse cinema op dit moment?

“Pasolini is eigenlijk een hele moderne schrijver en intellectueel. Hij heeft in de jaren zestig al dingen voorspeld die jaren later inderdaad zijn bewaarheid, zoals de multiculturele samenleving, de omgang van uiteenlopende culturen met elkaar. Hij voorzag ook het einde van de agrarische samenleving en de wereld van de boeren. En de waarden die daar bijhoren. Pasolini is een eigentijdse auteur.”

In een interview uit 1975 met de Italiaanse staatsomroep RAI stelde Pasolini dat het kapitalisme als totalitair systeem zou slagen waar het fascisme had gefaald. Consumentisme was het middel. De wortel in plaats van de stok.

Giovannesi spreidt zijn handen. Ik bedoel maar, wil hij zeggen.

Gevoel van verbondenheid
Het script van Piranhas schreef Giovannesi in samenwerking met Roberto Saviano, auteur van het boek waarop de film is gebaseerd. Na zijn vorige film, Fiore (2016), over de liefdesrelatie tussen twee gedetineerden, regisseerde hij een aantal afleveringen van de internationaal succesvolle tv-serie Gomorra, die is gebaseerd op het gelijknamige boek van Saviano, in 2008 verfilmd door Matteo Garrone, de man van Dogman.

U schrijft uw eigen scripts. Is dat nodig voor uw manier van werken?

“Ik schrijf nooit alleen, ik schrijf liever in samenwerking met anderen. Ik zou ook een film kunnen maken die is gebaseerd op het scenario van iemand anders, maar het is heel lastig om een script te vinden dat van begin tot eind perfect is, dat je zó kunt regisseren en verfilmen. Het is me nog nooit gebeurd dat ik een script vind of krijg aangeboden dat perfect bij mij past. Het is wat dat betreft net als een pak kopen. Je zult bijna nooit een maatpak vinden dat je perfect past. Alleen als het speciaal voor jou is gemaakt.”

Ik wil nog iets vragen over het emotionele leven van de jongeren in de film. Als ik naar ze kijk, denk ik: ze kunnen niet communiceren, ze kunnen niet reflecteren, ze kunnen niet voelen.

“Het probleem van de jongeren van vandaag is naar mijn mening het gebruik van de mobiele telefoon en sociale media. Ik ging gisteren in een bar een biertje drinken en zag dat iedereen naar zijn telefoonscherm zat te staren. Ze zien geen lichaam tegenover zich, ze zien een scherm.”

“Wat we van jongeren kunnen leren, is het gevoel van broederschap. Dat is heel belangrijk voor jongeren, ergens bij horen. Dat gevoel delen alle jonge mensen op de planeet. Het gevoel van verbondenheid wordt heel intensief en hartstochtelijk beleefd. Bijna een kwestie van leven of dood.”

Piranhas

Op mij komen de jongeren in de film over alsof ze geen ziel hebben. Ik geef een voorbeeld: wanneer Letizia het uitmaakt, reageert Nicola, de hoofdpersoon, nauwelijks. Er is geen emotie.

“Er is geen emotie, want op dat moment probeert hij een man te zijn. Hij kiest voor de macht. Ze zijn als Romeo en Julia, afkomstig uit twee families of wijken die ruzie hebben. Later wil hij terug naar zijn geliefde, maar er is geen weg terug.”

Ze hebben wel emotie, maar die wordt doelbewust uitgeschakeld.

“Deze film gaat over het verlies van de onschuld, de onschuld die hoort bij die leeftijd. De hoofdpersoon doet daar afstand van ten faveure van de macht.”

De film gaat over het verlies van de onschuld en de corruptie van het vertrouwen. Is dat een metafoor voor wat er is gebeurd met het Italië van Berlusconi?

“De Italiaanse samenleving zit met de erfenis van Berlusconi. De regering van Berlusconi heeft er alles aan gedaan om het consumentisme te stimuleren. Nu zitten we met de consequenties en betalen de rekening.”

Pasolini heeft gelijk gekregen?

“Absoluut.”

 

Piranhas draait sinds donderdag 26 september in de Nederlandse bioscoop.

 

30 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Solaris: spiegel uit de kosmos

Posted on

Solaris: spiegel uit de kosmos 

door Alfred Bos

Solaris is een diep-religieuze bespiegeling over de aard van het bestaan en de grenzen van de menselijke verbeelding. Vernietigt kennis het mysterie?

De roman Solaris (1961) van Stanislaw Lem is een bedekte satire op het communisme en diens dialectiek. De film Solaris (1972) van Andrej Tarkovski is een poëtische bespiegeling over het menselijke onvermogen om de ander te kennen. Wat hebben boek en film, buiten de titel, gemeen? Dat is de onmacht van de mens om over de grenzen van zijn verbeelding te stappen. De kosmos is vreemder dan we ons kunnen voorstellen. En je kunt geen contact maken met wat je niet begrijpt.

Solaris

De auteur was niet blij met de boekverfilming en de cineast meende dat zijn film los van het boek moest worden gezien. Beiden hadden te maken met ‘hogere machten’. De Poolse schrijver Stanislaw Lem (1921-2006), auteur van een reeks sciencefictionromans die behoren tot het beste wat het genre heeft te bieden, moest zijn werk voorleggen aan de staatscensuur. De Russische regisseur Andrej Tarkovski (1932-1986), maker van een handvol films die tot de toppen van de cinema behoren, werd openlijk tegengewerkt door het communistische regime van zijn thuisland.

Lem, de wetenschapper, vertrouwde op de ratio. Tarkovski, de kunstenaar, geloofde in schoonheid. Wat hen bindt is poëtische vervoering. Langs verschillende wegen komen de existentialist en de romanticus uit op hetzelfde punt. De kosmos is ontzagwekkend omdat hij überhaupt bestaat—er had ook niets kunnen zijn. Wat eigenlijk veel logischer is.

Bezielde materie
Solaris is een exoplaneet die geheel wordt bedekt door water. Aardse wetenschappers bestuderen vanuit een nabijgelegen ruimtestation reeds eeuwenlang de planeet, het object blijkt een buitenaardse intelligentie te zijn. De oceaan vormt een scala aan bizarre geometrische lichamen die boven het zeeoppervlak zweven. De studie van Solaris, de solaristiek, heeft een bibliotheek aan wetenschappelijke verhandelingen opgeleverd, exegeses die het fenomeen proberen te duiden. Er zijn scholen die elkaars verklaring betwisten. De analogie met Bijbelstudie en de uitleg van Marx en diens theorieën is evident. Tot zover het boek.

Stanislaw Lem heeft meer romans geschreven waarin de grenzen van de menselijke cognitie centraal staan. In His Master’s Voice (1968, niet in het Nederlands vertaald) maakt de mensheid contact met een buitenaardse beschaving, maar is niet in staat om de boodschap van de aliens te doorgronden. Fiasco (1986, niet in het Nederlands vertaald) voert de problemen in de communicatie met aliens terug op verschillen in cultuur.

Solaris

Lems punt is het bekende verhaal over de Caraïbische indianen die op een morgen in het jaar 1492 aan het strand stonden en zagen dat de zee was veranderd, maar hoe? Waren er eilanden bijgekomen? Zwommen er walvissen aan de horizon? Het waren de schepen van Columbus, maar die herkenden de indianen niet als zodanig. Ze kenden het concept ‘schip’ niet. En wat je niet kent, kun je niet herkennen. Dat is de kwestie van Solaris. Is wier dat wiegt in de stroom, een struik die meewaait met de wind een levend wezen? Het beweegt, toch?

Je leert de wereld kennen via de reeks waarneming-reflectie-concept-benaming, daarna volgen ideeën over oorzaak en gevolg. Zonder reflectie en concepten is de werkelijkheid een vormloze ruis. De mens ‘denkt’ de wereld. In de filosofie heet dat idealisme. Het tegendeel is het materialisme van Marx en de moderne wetenschap.

Liefdespaar
In Tarkovski’s Solaris kan de mens het concept ‘denkende planeet’ niet goed bevatten. De film gaat voorbij aan de geometrische figuren die de oceaan produceert en stipt de wetenschappelijke stammenstrijd vluchtig aan. De solaristiek verkeert in crisis, de studie is vastgelopen en heeft geen duidelijkheid opgeleverd. Om een doorbraak te forceren, bombarderen de wetenschappers Solaris met röntgenstraling en de reactie van de planeet is, op zijn zachtst gezegd, boeiend.

Solaris materialiseert personen die belangrijk zijn in het innerlijke leven van de wetenschappers. Psycholoog Kris Kelvin (de Litouwse toneelacteur Donatas Banionis, hij gaat gekleed in een punk-outfit die in 1972 profetisch was) wordt naar het onderzoeksstation gestuurd voor een rapport dat zal beslissen: missie voortzetten of de laatst overgebleven wetenschappers terughalen.

De onderzoeker Gibarian, een idealist en Kelvins mentor aan de universiteit, heeft kort daarvoor zelfmoord gepleegd en een boodschap voor hem achtergelaten. Informaticadoctor Snaut, een scepticus met een hang naar onthechting, en astrobioloog Sartorius, de materialist, ontvangen de psycholoog als een onwetende indringer.

Solaris

Ook aan Kelvin openbaart zich een verschijning, Hari, zijn vrouw die tien jaar daarvoor zelfmoord heeft gepleegd omdat ze zich onbemind meende. Hari wordt vertolkt door Natalya Bondarchuk, dochter van de Oekraïense regisseur en acteur Sergei Bondarchuk; ze is later in haar loopbaan ook gaan regisseren. De film van Tarkovski concentreert zich op het liefdespaar.

Nabootsingen
Wat zijn de projecties die de planeet in het ruimteschip materialiseert? Zijn het geesten? Dubbelgangers? Klonen? Het zijn simulacra, nabootsingen. Tarkovski geeft visuele hints: de sjaal van Hari blijft achter op een stoel, nadat de verschijning is verdwenen. Hari 2 draagt dezelfde sjaal om haar schouders, terwijl de sjaal van Hari 1 nog steeds over de stoelrug hangt. Hari 2 kan zich de eerdere ontmoeting – van Hari 1 – met Kelvin niet herinneren. “Ik ken mezelf niet,” zegt ze, terwijl ze in de spiegel kijkt. Ze wordt gaandeweg menselijk, ze weet niet meer hoe ze moet slapen.

Het spiegelbeeld is het meest bekende voorbeeld van een simulacrum. Het is echt (als beeld in de spiegel), maar ook weer niet. Het lijkt echt, maar is een kopie, een nabootsing. Het simulacrum staat centraal in de sleutelscène van de film: het gesprek tussen Snaut en Kelvin in de bibliotheek van het station. De bibliotheek zelf is een nabootsing van de menselijke cultuur, met het dodenmasker van Gogol, de buste van Socrates, het schilderij van Pieter Bruegel (Jagers in de sneeuw) en stapels boeken. Daartussen ligt De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha van Miguel de Cervantes, over de edelman op leeftijd die denkt dat hij een dolende ridder is. Don Quichot is de stereotypische idealist.

Solaris

Snaut, de scepticus die in feite een mysticus is, pakt het boek en vraagt Kelvin een passage voor te lezen. Snaut: “Ze komen ’s nachts. Maar je moet soms slapen. Dat is het probleem, de mensheid is het verleerd om te slapen.” In de tekst van Cervantes is Quichots dienaar Sancho Panza, de snuggere analfabeet, lovend over de persoon die de slaap heeft uitgevonden. Slaap is de gemeenschappelijke munt die alles koopt, de balans die herder en koning, de dwaas en de wijze, gelijkmaakt.

Het dwaze probleem van de mens
Het citaat is onderdeel van de tweespraak tussen Snaut en Kelvin, die volgens deze kijker het hart van de film vormt. Snaut: “We willen de aarde oprekken tot de grenzen van de kosmos. We weten niet wat we aanmoeten met andere werelden. We hebben geen andere werelden nodig. We hebben een spiegel nodig.”

De spiegel is, zoals opgemerkt, de simulacrum-generator bij uitstek. Solaris is die spiegel. Of eigenlijk—en dat typeert de kunstenaar Tarkovski: Solaris is die spiegel. De film over een spiegel werkt zélf als spiegel. Elke kijker heeft zijn eigen interpretatie, ziet er zichzelf in.

De zucht naar kennis verdrijft het mysterie, merkt Kelvin op, het mysterie van geluk, dood en liefde. Hier verwoordt de psycholoog het standpunt van de regisseur. Snaut zegt het zo: “We zwoegen en vechten voor contact, maar we zullen het nooit vinden. Dat is het dwaze probleem van de mens.” Snaut is de Sancho Panza van Kelvins Don Quichot.

Kennis zonder ethiek
Kennis is een probleem voor de diep-gelovige Tarkovski. De zucht naar kennis, geformaliseerd via de wetenschap, is een pact met de duivel. De materialist Sartorius is een Faust-figuur. De kentheoretische vragen die Stanislaw Lem in het boek stelt, komen in de eerste filmakte – die op aarde speelt, in het ouderlijke huis van Kelvin – aan de orde. Ze worden opgeroepen naar aanleiding van het beeldverslag van de teruggeroepen wetenschapper Burton. “We begrijpen het niet, waarom filmde je de wolken?”, wil het comité van solaristiek-wetenschappers weten. Burton staat voor de kunstenaar: hij kijkt, neemt waar. Ziet schoonheid waar materialisten waterdamp zien.

Solaris

In het dialectische denken is wetenschap de vijand van schoonheid. Burton zegt tegen Kelvin: “We vernietigen wat we op dit moment nog niet kunnen begrijpen.” En dan: “Kennis heeft alleen waarde als het is gebaseerd op ethiek.” Het had uit de mond van Tarkovski zelf kunnen komen.

Wetenschap zonder ethiek is een actueel probleem. Wat de atoombom was tijdens de Koude Oorlog, is kunstmatige intelligentie voor de eenentwintigste eeuw. Remt de zelfrijdende auto voor een overstekende hond? Bepaalt een algoritme onze kredietwaardigheid? Kunnen killer drones beslissen over leven en dood? Stanislaw Lem wees in zijn roman The Invincible uit 1964 (in 1975 in Nederland uitgegeven als De onoverwinnelijke) op de risico’s van kunstmatige intelligentie.

Onbedoeld maakt Tarkovski een cruciaal punt in de discussie over kunstmatige intelligentie en creativiteit. Je kunt de vorm namaken, maar niet de inhoud: Hari heeft geen herinneringen. Dat hoeft niet te verbazen, een similacrum heeft geen ziel. Die laat zich niet kopiëren. De ziel is het metafysische in de mens, het wezen van leven.

Het Socratische probleem
De eerste filmakte loopt ook vooruit op de verzuchting die Hari slaakt wanneer ze in de spiegel kijkt en een vreemde ziet. Kelvin spreekt Burton wanneer hij zijn ouders bezoekt, de dag voor hij zal afreizen naar Solaris. Aan het slot van de ontmoeting zegt de moeder tegen Burton: “We kennen je al heel lang, maar ik wist niets van je.” De film toont in de ruim twee uur die daarop volgen dat mensen eigenlijk ook niets over zichzelf weten. Het is de planeet Solaris die hun onbewuste motieven en verlangens materialiseert en hen aldus met zichzelf confronteert.

Solaris

In het huis staat een buste – een simulacrum – van Socrates, net als in de bibliotheek van het ruimtestation. Dat is geen toeval, de Griekse wijsgeer staat voor het ‘Socratische probleem’ dat de kern van de film is. Wie was de historische persoon en in welke mate is hij een dichterlijke representatie van latere auteurs? Socrates zelf heeft geen teksten nagelaten. We kennen zijn ideeën alleen uit tweede hand, via de weergave van anderen. Als simulacrum, derhalve.

Dat brengt ons naar het slot van de film, dat – net als het einde van 2001: A Space Odyssee, waarmee Solaris vaak wordt vergeleken, ook al is het een totaal ander soort film – door veel kijkers als raadselachtig wordt ervaren. Na zijn ervaringen met Solaris zien we Kelvin terug bij het ouderlijke huis uit het begin van de film. Zijn oplossing voor de problemen van het ruimtestation heeft gewerkt, er zijn geen verschijningen meer. Hij knielt voor zijn vader en de camera zoomt uit. Het huis staat op een eiland in een immense zee.

Elke kijker mag er zijn of haar interpretatie op plakken. Deze kijker ziet dit: de ervaringen op de exoplaneet zijn louterend geweest, een soort kosmische psychotherapie. Kelvin is in het reine gekomen met de zelfmoord van zijn vrouw. En met zichzelf. Hij komt thuis.

Het slot laat open of het ouderlijke huis op aarde staat dan wel op een eiland in de oceaan van Solaris. Of Kelvin verstilt in zichzelf (sterft?) dan wel voortleeft in het paradijs Solaris, de intelligente planeet die staat voor God. Aarde, Solaris—maakt het iets uit?

En dat is het punt van Solaris: God kunnen we niet begrijpen, zijn schepping moeten we niet wíllen begrijpen en verbeelding is wat ons tot mens maakt. Verbeelding om schoonheid te zien. Verbeelding om schoonheid te scheppen. De rest is ijdelheid.

 

26 september 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS

Regisseur Tim Mielants over De Patrick

Posted on

Regisseur Tim Mielants over De Patrick:
“Ik heb het altijd gezien als een kostuumdrama”

door Alfred Bos

De Vlaamse, internationaal succesvolle tv-regisseur Tim Mielants heeft met De Patrick zijn eerste speelfilm gemaakt. Het is een existentiële zoektocht vol absurdisme in de geest van Alex van Warmerdam en Jos Stelling. “Ik heb altijd opgekeken tegen de Nederlandse cinema.”

Absurdisme gaat in vele gedaantes, ook zonder kleren. De Patrick, de eerste speelfilm van de internationaal succesvolle tv-regisseur Tim Mielants, is gesitueerd op een nudistencamping in de Ardennen. Patrick, een vrijgezelle dertiger en getalenteerd schrijnwerker, bestiert het kampeerterrein voor zijn blinde moeder. Hij zoekt een hamer—en zichzelf.

Tim Mielants

“Alles is vertrokken vanuit een jeugdherinnering”, vertelt Mielants (Antwerpen, 1980). “Mijn ouders namen me in 1986 mee naar een nudistenkamp, diep verstopt in de Pyreneeën. Die werd opengehouden door een moeder en een zoon. De moeder was blind en het kamp was een uitvalsbasis voor ETA-terroristen, wat die moeder niet wist. Dat was een hele mysterieuze zomer. Wat ik daar allemaal heb gezien als zesjarig kind, heeft me nooit losgelaten.”

“Ik wilde het mysterie van die zomer vertalen naar het filmdoek. De Patrick is iemand van 39 jaar die communiceert met zichzelf als zesjarige. Dat was het startpunt. Ik zou liegen als ik beweer dat de film zich op een gewone camping had kunnen afspelen. Ik wou naakt onderzoeken in zijn niet-seksuele context. Naakt heeft verschillende definities gehad: symbolische, religieuze; seksualiteit is daar onderdeel van. Tegenwoordig is het enkel en alleen seksueel.”

“Op de filmschool heb ik projecten gedaan waarin mannen technische uitleg gaven van een ijskast of de werking van een motor. En die puur technische uitleg deden ze naakt. Dat vond ik leuk, daar is niets seksueels aan. Wat doet het beeldmatig als we nu eens iets heel a-seksueels doen, maar dan naakt? Wat brengt dat teweeg?”

De Patrick

Gesmolten roomijs
De titelrol wordt vertolkt door Kevin Janssens, voor Vlaamse vrouwen een woest aantrekkelijk sekssymbool en in Nederland bekend van zijn rol als crimineel in D’Ardennen; vorig jaar was hij te zien in Catacombe. Janssens deed voor de film een De Niro, à la Raging Bull: hij dronk liters gesmolten roomijs en kwam 17 kilo aan. Van stoere actieheld transformeerde hij tot onzeker dikkertje. Maakt Mielants zich zorgen om de gezondheid van zijn acteurs?

“Nee, absoluut niet. Dan hadden ze maar een andere job moeten kiezen”, zegt hij lachend. “Ik wilde aanvankelijk met niet-acteurs werken. Maar de film begon te technisch te worden, de vorm werd steeds belangrijker om de essentie te communiceren. Ik had dus een echte acteur nodig, Kevin kan een film dragen. Voor mij is de mentale transformatie even belangrijk als de fysieke transformatie.”

Hoe reageerden de acteurs en actrices toen ze hoorden dat de kleren uit moesten?

“Ik dacht dat het grote problemen zou opleveren, maar dat was het niet. Iedereen zag heel duidelijk dat het een film was die daar niet over ging. Bij Pierre werkte het zelfs in het voordeel. Hij had het scenario gelezen en zei: ‘normaal doe ik dit niet, maar omdat het naakt is, doe ik het wel’. En dan hoop je dat het heel hard regent, de hele tijd.” Mielants schatert van het lachen. “Nee, het heeft niet geregend. Lang leve de hittegolven.” Opnieuw een schaterlach.

De Patrick

Was de crew misschien ook zonder kleding?

“Daar blijf ik heel mysterieus over”, reageert Mielants. Na afloop van de voorpremière in Amsterdam beantwoorden de regisseur en acteur Pierre Bokma – hij speelt de intrigant Herman – vragen van het publiek. Onbedoeld verklapt Bokma dat de filmploeg gekleed was.

Als we de seksualiteit eraf halen, heeft naakt natuurlijk veel te maken met identiteit.

Mielants: “Als mensen naakt zijn, gaan we ze beoordelen in termen van aantrekkelijk of niet aantrekkelijk en daar wou ik van weg.”

Enkele weken geleden sprak ik een regisseur, Peter Strickland, die een film heeft gemaakt over kleren. Nu praat ik met een regisseur die een film heeft gemaakt over geen-kleren. Volgens Strickland denken mensen vaak negatief over hun lichaam en verhullen dat met kleding. Dat kan in uw film niet. Heeft dat meegespeeld?

“Interessant. Ik heb gehoord dat vrouwen die een borstamputatie hebben ondergaan, wordt geadviseerd om naar een nudistencamping te gaan. Daar wordt uw lichaam niet gezien als aantrekkelijk of niet aantrekkelijk.”

“Het naakt werkt voor mij doordat het niet functioneel is. Ik heb De Patrick altijd gezien als een kostuumdrama. In die films zie je de historische kostuums na vijf minuten niet meer en ben je gegrepen door het verhaal. Zo ziet de kijker deze film ook. Ik ben het naakt niet gaan opzoeken en ik ben het niet uit de weg gegaan. Doordat ik het nudisme zelf niet belangrijk vind – intrigerend, maar niet belangrijk – voelt het als kijker ook als niet belangrijk.”

Bizarro cinema
De Patrick laat zich lastig in een hokje stoppen, de film is het post-moderne voorbij. Met zijn absurdisme sluit hij aan op het werk van de Franse regisseurs Bruno Dumont (Ma Loute) en Quentin Dupieux (Réalité). Er zijn overeenkomsten met de films van Yorgos Lanthimos (The Lobster), de Mexicaan Amat Escalante (La región salvaje) en de Argentijn Benjamín Naishat (Rojo). Het is een typisch eenentwintigste-eeuwse stijl, die flirt met absurdisme en satire, en zich weinig aantrekt van genreconventies. Je zou het bizarro cinema kunnen noemen. Daar valt bijvoorbeeld de ultragewelddadige superheldenstatire van de tv-serie The Boys ook onder.

“In mijn film zitten geen dingen die onmogelijk zijn, anders dan in bijvoorbeeld The Lobster”, reageert Mielants. “Wel is er die absurdistische touch. Ik heb dat absurdisme nooit opgezocht, ik zie dat als een vanzelfsprekendheid. Misschien is de realiteit veel krankzinniger.” Hij noemt voorbeelden als Alex van Warmerdam en Jos Stelling (De Wisselwachter). “Mensen die heel belangrijk voor mij zijn. Ik heb altijd heel opgekeken tegen Nederlandse cinema.”

De Patrick

De Patrick is Mielants eerste speelfilm. “Die moest iets persoonlijks zijn. Dat is wat me aanspreekt in films van anderen: er is niemand zoals jij. De eerste films van Bruno Dumont hebben mij heel hard aangesproken. Er waren drie pijlers. De communicatie met dat zesjarig kind. Rouw, hoe ik met rouw omga. En ambitie. Ik ben naar school gegaan in de jaren tachtig en begin jaren negentig. Daar stond gelukkig worden altijd rechtstreeks in verband met carrière maken. En presteren. Dat heb ik altijd sterk in vraag gesteld.”

“Ik vond juist figuren interessant die geen slaaf zijn van de ratrace van onze maatschappij. Dikwijls waren dat de klusjesmannen of de mannen die de lijnen trokken op het voetbalveld.  Ik voelde: die zijn hun eigen dromen aan het dromen. Ik wilde al die thema’s combineren in het universum dat mij zo hard heeft aangesproken toen ik zes jaar was. Waar het op neerkomt, is om blij te zijn met wie je bent. Dat probeert de film te communiceren.”

Rouwproces
Tijdens zijn zoektocht naar de hamer doorloopt Patrick de vijf fasen van het rouwproces: ontkenning, woede, strijd, depressie en berusting. “Iedereen heeft zijn eigen uitleg”, vertelt Mielants. “De directeur van het filmfestival in Austin feliciteerde mij met mijn film die de verrechtsing in de westerse wereld zo goed in beeld brengt”, zegt hij lachend. “Hoe abstracter de film wordt, hoe meer mensen gaan interpreteren. Dat vind ik mooi. Soms doen de mensen iets anders met de film dan je zelf voorop hebt gesteld.”

De hamer is een MacGuffin, een sturend plotelement. Het is geen metafoor?

“Dat wil ik aan de kijker overlaten. Een vriendin die filosofie gestudeerd heeft, zei: ‘de film vertelt de hamer-theorie van Nietschze’.”

Psychologen zeggen dat ze iemands creativiteit kunnen aflezen aan het aantal toepassingen dat je voor een ding, bijvoorbeeld een hamer, verzint. Wat kun je er allemaal mee doen?

“Voor mij gaat de film over het omgaan met verdriet. Als er iemand overlijdt die dicht bij u staat, komen er vragen op u af. Wat wil ik met mijn leven? Patrick heeft dat ook. Dat zijn dikwijls vragen waar mensen van weg willen vluchten. Dat is het moment waarop mensen workaholic worden. Of beginnen te drinken. Patrick verliest zich in zijn zoektocht naar zijn hamer. Een hamer die weg is, dat kan hij begrijpen. Dat kan iedereen begrijpen. De fasen van het rouwproces vormen de structuur van de film.”

Het is uw eerste film. Heeft u er lang mee rondgelopen?

“Ja, dat is ook de reden dat de film flirt met verschillende stijlen. Met komedie, met horror, met pure suspense. En surrealisme, magisch realisme. Omdat het persoonlijk was, had ik meer tijd nodig om het evenwicht te vinden. Carrièregewijs kwam ik dingen tegen waar ik geen ‘nee’ tegen kon zeggen en dan ben je weer twee jaar verder. Dat is soms wel een voordeel: afstand nemen. Er zat nooit haast bij.”

De Patrick

Kruisbestuiving
Tim Mielants kon De Patrick in alle rust voorbereiden omdat hij een succesvolle loopbaan heeft als tv-regisseur. In Vlaanderen werkte hij mee aan series als Code 37 (politie), Zingaburia (sciencefiction, absurdisme) en Cordon (drama, thriller). Sinds zijn bijdragen aan The Tunnel (2016), de Engels-Franse tegenhanger van het Deens-Zweedse The Bridge, is hij in trek bij Engelse en Amerikaanse tv-producenten. Mielants regisseerde afleveringen van The Terror (horror), Legion (superhelden, surrealisme) en de hotste serie van dit moment, Peaky Blinders (historie, misdaad).

“Ik ben heel traag in het ontwikkelen van ideeën”, zegt Mielants. “Die tv-reeksen hebben mij zelfvertrouwen gegeven. Maar ik ben daardoor ook bepaalde emoties of relaties tussen mensen beter gaan begrijpen. Een voorbeeld naar aanleiding van Peaky Blinders: de vrouw van een maffiabaas sterft, hij gaat door een rouwproces, hij kan niet ontsnappen aan de maffiawereld. De nudistencamping is voor Patrick een soort gevang waar hij niet uit geraakt. Op een heel vreemde manier heb ik Peaky Blinders opnieuw gemaakt.”

Mielants is enthousiast over de kruisbestuiving van film en tv. Hij legt uit: “Tv-series zijn minder high concept dan films, ook arthousefilms, en gaan meer over relaties tussen mensen omdat ze meer tijd hebben. Ik denk dat bij de start van de gouden eeuw van de tv-serie, met The Sopranos en The Wire, de nouvelle vague een beetje terugkwam. In een serie kon je meer doen, was je minder slaaf van het concept. Series konden dingen vertellen die film al een tijdje niet meer vertelde.”

“David Fincher zegt: ‘een film maken is een popsong, een serie als House of Cards of Mindhunter is een opera’. Hij heeft de tijd om een aria van twintig minuten te zingen. Ik denk dat series hebben gezorgd voor een heel interessante verfrissing. En voor een uitdaging, probeer nu iets anders te doen. Ik citeer David Lynch: ‘echte arthousecinema zit op kabeltelevisie’. Er wordt veel geëxperimenteerd. Televisie verkeert op een heel boeiend creatief moment.”

Met regisseur, scenarist en acteur Bouli Lammers (hij speelt in De Patrick de politieagent Mon) gaat Tim Mielants dit najaar in Schotland zijn tweede speelfilm draaien. “Bouli heeft het script geschreven en vroeg of ik wilde regisseren. Van oktober tot december zitten we op het Isle of Harris, voor de Schotse westkust. Dat wordt guur.”

 

De Patrick draait vanaf donderdag 26 september in de Nederlandse bioscoop.

 

25 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Peter Strickland over In Fabric

Posted on

Regisseur Peter Strickland over In Fabric:
“Kleding heeft macht, een soort alchemie”

door Alfred Bos

De Britse regisseur Peter Strickland maakt genrefilms die niet in een hokje passen. In Fabric, over een jurk met een eigen wil, is zowel gotisch griezelverhaal als eigentijdse satire. “Je zoekt het ongewone in het gewone.”

Het gesprek is al voorbij wanneer Peter Strickland (Reading, 1973) verzucht: “Het wordt bij iedere film moeilijker om de volgende te maken. Ik had een sweet spot met Berberian en Burgundy, die waren eenvoudig te financieren. Ik ben me ervan bewust dat mijn tijd als regisseur eindig is. Regisseurs komen en gaan, agenten en producers blijven. Dat is een feit.”

De regisseur van In Fabric – en daarvoor Berberian Sound Studio (2013) en The Duke of Burgundy (2015) – zag zijn zomerproject van 2019, een film over The Sonic Catering Band, in het water vallen. Hij is lid van het elektronische kwartet, dat muziek maakt met samples van keukengeluiden. Maar de film ging niet door. “Wat heel, heel erg spijtig is. Ik ben behoorlijk over de zeik.”

Peter Strickland

In Fabric, de vierde speelfilm van Peter Strickland, als we het zelfgefinancierde no-budget debuut Katalin Varga (2009) meetellen, is een horrorfilm met elementen van satire en komedie. Met zijn gestileerde beeldtaal en uitgebalanceerde sound design is het onmiskenbaar een Strickland-film. De man heeft een eigen stijl, even speels als eigenzinnig. Bizarro fiction is de benaming voor het literaire genre dat absurdisme, satire en het groteske mengt met surrealisme en genreconventies; het resultaat is vreemd en subversief. In Fabric is daarvan het filmische equivalent, bizarro film.

Bezeten zijn
In Fabric verhaalt over een moorddadige jurk. Hoe kwam hij op het idee? “Kleren, eerlijk gezegd”, antwoordt Strickland. “De relatie tussen kleren en mensen, wat kleding doet met mensen en omgekeerd. Geuren en vlekken die mensen achterlaten op kleren. Dat is een taboe, daar praten we liever niet over. Dat wilde ik verder uitdiepen, met ideeën over erotiek, verlangen, en fetisjisme ook, uiteraard.”

“Je kunt aan je sores
ontsnappen via kleding”

“Die dingen gaan over het zien of het aanraken van kleding. Niet over het dragen van kleding. Dat wilde ik er ook in betrekken: hoe je kleding draagt, hoe kleding je houding en gedrag verandert. Je kunt aan je sores ontsnappen via kleding. Trek een goed stel kleren aan en het is zoiets als dronken worden: je vergeet je problemen.”

“Wat ook vaak wordt vergeten, is dat veel mensen een afkeer hebben van hun lichaam. Dat wordt verdoezeld, letterlijk bedekt, met kleren. Al dat soort gedachten spelen mee in de film. Kleding heeft een bepaalde macht, een soort alchemie. Er is een element van bezeten zijn. Je gooit de kleren van iemand die is overleden niet makkelijk weg.”

Denk aan de lijkwade van Turijn die aan Jezus wordt toegeschreven…

“Dat bedoel ik. Het is een waanzinnig interessant onderwerp. Je kunt er een dozijn films over maken. In Fabric krabt alleen aan de buitenkant.“

In Fabric

Jurk als ziekte
Horror is het vertrekpunt van In Fabric, maar de film is meer dan een originele genre-exercitie. Hij toont het warenhuis als kathedraal van het consumentisme. “Of als theater”, vult de regisseur aan. “Ik vind winkelen leuk, maar winkels sterven langzaam af.”

Dat is in de geest van J.G. Ballard, de sciencefictionauteur: de mediawerkelijkheid heeft de plaats ingenomen van de fysieke realiteit, online shoppen vaagt de winkelstraat weg, hyperconsumptie vult een spirituele leegte.

Strickland: “Dank je, dat is aardig om te zeggen. Het consumentisme was tricky. Ik wilde niet belerend zijn. Ik wilde ook niet hypocriet zijn. Ik satireer de hysterie rond de uitverkoop. Maar waarom zou Marianne Jean-Baptiste, de actrice die de protagonist Sheila speelt, géén jurk kopen? Ze heeft het lastig op haar werk, ze heeft het lastig thuis, haar man heeft haar verlaten, ze gaat naar een afspraakje. Natuurlijk koopt ze een jurk.”

“Dat de personages doodgaan, wordt bepaald door toeval. Niet door immoreel gedrag. Traditioneel gaan mensen in horrorfilms dood omdat ze hebben gezondigd. Ze hebben seks gehad en daar moeten ze voor sterven. Dat vind ik volstrekt pervers. Daar gaat de film dus niet over, er is geen wraakengel of zoiets. Ik zie de jurk als een ziekte. Ziekte slaat blind toe. Het treft de gezondste mensen. Dat is eng. Als de jurk schuldige mensen straft, verliest het verhaal zijn angstfactor. Als er een logica aan te pas komt, verlies ik een deel van mijn belangstelling.”

Het consumentisme was dus niet de insteek.

“Niet direct. Het zit erin, maar op een speelse manier, niet zoals Ken Loach het zou hebben gedaan. Begrijp me niet verkeerd, ik waardeer wat hij doet, maar ik maak genrefilms.”

Maar niet op de gebruikelijke manier.

“Ik probeer me te verplaatsen in de personages binnen de genresetting. Genrefilms tonen een fantasie, maar die fantasie wordt nooit doorgeprikt. Ik wil kijken naar de realiteit binnen de fantasie. In In Fabric besteed ik veel tijd met de personages, meer dan gebruikelijk is in genrefilms. Ik wil om ze geven, niet om het leven brengen. Ik wil dat het publiek wil dat ze niet doodgaan. Bij veel horrorfilms, ook de films die ik bewonder, is dat niet aan de orde; als kijker maal je er niet om dat de personages sterven. Dus voor mij was het alsof ik een drama schreef dat geregeld wordt onderbroken door het genre.”

“Sfeer is lastig om te schrijven,
die creëer je via een langdurig proces”

“Ik ben nooit zo’n liefhebber van plot geweest. Personages en sfeer zijn voor mij de aantrekkelijke aspecten als ik een film schrijf. Dat zijn de dingen waar ik op val. Sfeer is lastig om te schrijven, die creëer je via een langdurig proces. Als filmfan word ik geraakt door de personages. Ik kan Goodfellas heel goed waarderen zonder al het geweld, maar het zijn de personages waarom ik die film kan blijven zien; hoe ze met elkaar en hun familie omgaan. Dat is mijn smaak, dat is wat ik verlang van een genrefilm.”

Veelheid van inspiratiebronnen
Als filmmaker is Peter Strickland een kleinkind van de Britse regisseurs Nicolas Roeg en Ken Russell en de experimentele Amerikaanse cineast Kenneth Anger, actief rond de tijd dat hij werd geboren. Zijn belangstelling is evenwel breder dan cinema. Voor de soundtrack van In Fabric werkte hij met leden van de Britse post-punkgroep Stereolab en als inspiratie voor de moordende jurk dienden de spookverhalen van M.R. James, uit het begin van de vorige eeuw. Die moderniseerde het genre door de gothic tale in een eigentijdse omgeving te plaatsen.

In Fabric

De verhalen van M.R. James zijn door de BBC vaak bewerkt tot hoorspel – ook Strickland regisseerde radiodrama voor de Britse staatsomroep – maar slecht éénmaal verfilmd, Casting the Runes werd in 1957 door Jacques Tourneur naar het filmdoek gebracht als Night of the Demon. De plannen voor een remake liggen in de ijskast. Het zou een perfect project voor Strickland zijn.

“Het was een soort oefening”, zegt Strickland. “Wat zou er gebeuren als M.R. James over de winkelstraat zou schrijven? Vergeet het spookhuis en neem de meest prozaïsche setting denkbaar. Je zoekt het ongewone in het gewone. Dan komen de beelden vanzelf. M.R. James was voor mij een beginpunt. Meer dan giallo, waar In Fabric vaak mee in verband wordt gebracht. De jurk is niet realistisch, maar de rest moest zijn verankerd in het dagelijkse leven. Ik rek het elastiek, maar ik laat het nimmer knappen.”

Hij noemt meer inspiratiebronnen: de mannequins van de Amerikaanse Dada en popart-beeldhouwer Edward Kienholz (1927-1994), de horrorfilm Carnival of Souls uit 1962 van Herk Harvey, en de films die tijdens zijn promotiebezoek aan Nederland op zijn veroek voor publiek werden vertoond. Les yeux sans visages (Georges Franju, 1960) is Stricklands favoriete horrorfilm. Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, de eerste speelfilm, uit 1966, van fotograaf en documentairemaker William Klein heeft de wereld van mode, kleding en fetisjisme tot onderwerp.

Strickland: “Daar ben ik op een speelse popcinema-manier mee omgegaan. In Fabric zoomt in op een catalogus, iets wat doorgaans wordt weggegooid. Godard heeft dat ook gedaan in Une femme mariée, wat ik tot voor kort niet wist.”

Ruwweg zijn er twee filmscholen: film als theater en film als fotografie. In Fabric valt in de laatste categorie, Polly Maggoo hint daar op.

“Dat is een verbazingwekkende film, heel speels. Hij becommentarieert ook fetisjisme en kleding. Wederom, één film over dit onderwerp is niet genoeg. Je kunt er vele films over maken.”

“Veel mensen denken dat de film
in de jaren zeventig speelt”

In Fabric is gesitueerd in een versie van de jaren zeventig.

“Feitelijk is het 1993. Het voelt als de jaren zeventig. De warenhuizen veranderden nauwelijks, het had ook de jaren vijftig kunnen zijn. Mij ging het om het contrast. Je waant je binnen in de jaren zeventig, maar zodra je de winkel uitstapt, ben je terug in de jaren negentig. Ik had de film in het heden moeten situeren. De reden waarom ik dat niet heb gedaan is een triviale. Ik hou van die mysterieuze contactadvertenties achterin de krant. Je hebt alleen de woorden, daaruit moet je opmaken hoe iemand eruitziet. Dus de film moest spelen in de tijd vóór dat internet mainstream werd, 1993 dus.”

Brandalarm
Toen Peter Strickland schreef aan het scenario van In Fabric plaatste hij het verhaal in de jaren zeventig. Waarom doe ik dat, vroeg hij zich af. Hij had de jaren zeventig vaker gebruikt als decor. En bedacht zich. Het voelde frisser om meer naar het heden te gaan.

Strickland: “Veel mensen denken dat de film in de jaren zeventig speelt. Dat komt omdat de winkels toen zo voelden. De datering kun je enkel zien op dvd. Er is een scène met een krantenknipsel; wanneer je de film op pauze zet, kun je de datum lezen. De enige andere aanwijzing is het jasje van schaapsvacht dat Reg (acteur Leo Bill) draagt. Dat is typisch jaren negentig.”

In Fabric

Misschien werd ik op het verkeerde been gezet door de titelmuziek. Die klinkt erg jaren zeventig. Het herinnerde me aan het thema van de tv-serie The Persuaders! met Tony Curtis en Roger Moore.

“Dat is vooraf uitgebreid besproken met Tim Gane en Joe Dilworth die de filmmuziek hebben gemaakt. Het moest klinken als—niks anders. Maar dat waren de jaren zeventig, hè. Toen was het normaal dat muziek klonk als niks anders. Aan The Persuaders! en het thema van John Barry hebben we nooit gedacht.”

“Wel hebben we de soundtrack gebruikt die Mick Jagger heeft gemaakt voor Evocation of my Demon Brother van Kenneth Anger. Tim heeft die flink veranderd, om problemen met auteursrechten te voorkomen. Uiteindelijk klonk het als een brandalarm. Dat gaf me weer een idee voor de film. Ik heb een brand in het script geschreven.”

“Veel geluid en muziek was al klaar voordat ik een script had. Het risico van naar muziek luisteren terwijl je een script schrijft, is dat je aan die muziek blijft vastzitten voor de film. Dan vraag je aan de muzikanten: kunnen jullie iets spelen dat klinkt als dit. Dan geef je hen niet de vrijheid die ze nodig hebben. Als je alles vooraf wilt controleren, beperk je de ruimte voor andere opties en alternatieve oplossingen.”

Yobbo’s
Peter Strickland woont in Boedapest. Daar is men bekend met het fenomeen stag party, het hengstenbal, groepen van Britse vrijgezellen die zich laveloos misdragen. “Dat zullen jullie in Amsterdam ook wel kennen.” In Fabric heeft een ongemakkelijke scène met die yobbo’s, jonge luidruchtige dronkenlappen.

“Wij regisseurs zijn vervangbaar.
Dus ik houd mijn horizon breed”

Het is een vernietigend portret van dronken Engelse jongens en mannen. Is het iets persoonlijks?

“Boedapest is een andere populaire bestemming voor stag parties. Ik heb dronken Engelsen de stoep zien onderpissen. Niet eens tegen de muur, wat al erg genoeg is. Je moet letterlijk over straat lopen om de urine te ontwijken. De jurk moest van de ene persoon op de andere persoon over gaan. Ik wilde dat het niet alleen vrouwen waren, maar ook een man. Dan zijn er maar een paar mogelijkheden. Travestie zou kunnen, maar die kant wilde ik niet uit. Een vrijgezellenavond is onverwachter. Het contrast tussen het tribale element met zijn alfa-aap en de vrouwelijke jurk is veel interessanter. Ik ben Engels, dus die wereld ken ik.”

“Ik vlieg regelmatig op vrijdag naar Boedapest en dat is het moment waarop je al die types ziet die een vrijgezellenweekendje in een vreemde stad gaan doen. Vaak zijn het de vaders die zich het beroerdst gedragen. Ze zijn ouder, ze menen dat ze zich moeten bewijzen en ze gaan vervolgens over de grens. In een groep, wanneer er alcohol in het spel is, zijn ze weerzinwekkend. Maar op zichzelf, nuchter, zijn het ongetwijfeld prima mensen. Mannen in groepjes, met alcohol…”

Laatste vraag: je bent een filmmaker die is geïnteresseerd in geluid en deel uitmaakt van een muziekgroep. Je hebt voor de BBC-hoorspelen geregisseerd, zie je jezelf dat in de toekomst vaker doen?

“Als het idee werkt als film, maak je een film. Als het idee werkt, als hoorspel, doe je dat. Je benut wat beschikbaar is. Ik moet een open geest houden. Ik doe hoorspelen, commercials – als ik het geluk heb om zo’n opdracht te krijgen. In hoorspelen kan ik ideeën uitproberen, acteurs uitproberen. Soms zitten er lange pauzes tussen films. Het is vier jaar sinds The Duke of Burgundy en je moet blijven oefenen. Wij regisseurs zijn vervangbaar. Dus ik houd mijn horizon breed.”

 

In Fabric draait sinds donderdag 5 september in de Nederlandse bioscoop.

 

9 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Synthesizers en filmmuziek: Het geluid van de toekomst (deel 2, slot)

Posted on

Synthesizers en filmmuziek (deel 2, slot)
Het geluid van de toekomst 

door Alfred Bos

De synthesizer, het instrument met een stekker, begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Sindsdien is de grens tussen filmmuziek en sound design vaag geworden.

Een belangrijke, maar lang verdoezelde naam in de ontwikkeling van de elektronische filmsoundtrack is de Engelse geluidskunstenaar Delia Derbyshire (1937-2001), een pionier op het gebied van ambient muziek en sound design. Als werknemer van de BBC Radiophonic Workshop maakte ze voor de Britse staatsomroep tunes voor radio- en tv-programma’s. De titelmuziek van de populaire – en nog steeds lopende – sciencefictiontelevisieserie Dr. Who uit 1963 is haar bekendste werkstuk.

Arrival

Derbyshires sfeerklanken en achtergrondmuziek voor tv-programma’s van de BBC zijn baanbrekend gebleken, ze lopen vooruit op wat later ambient werd genoemd: muziek die is uitgekleed tot textuur, geluid als parfum. In haar Inventions For Radio uit 1964, een geluidscollage van gemonteerde en sonisch bewerkte interviews waarin mensen praten over hun dromen, vervagen de grenzen tussen hoorspel, sound design en muziek.

Derbyshire introduceerde de VCS3, de eerste Engelse synthesizer, bij Pink Floyd en voorzag de performances van Yoko Ono op haar verzoek van geluid. Als lid van het trio White Noise was ze een van de eersten die popmuziek maakte met elektronische middelen. Het album An Electric Storm uit 1969 – verschenen vóór de maanlanding – is een unicum, het enige voorbeeld uit de muziekgeschiedenis van pop musique concrète; het resultaat van vele uren tape editing, er is geen synthesizer op te horen. De muziek heeft een surrealistische, spookachtige kwaliteit. The Black Mass (Electric Storm in Hell) is een nachtmerrie in geluid, geknipt voor horrorfilms.

Die horrorsoundtrack maakte ze in 1973 voor The Legend of Hell House (John Hough), samen met Radiophonic Workshop-collega Brian Hodgson. Het tweetal is verantwoordelijk voor de elektronische muziek, de geluidseffecten en het sound design. In 1968 produceerde Derbyshire elektronische muziek voor de score van de vergeten film Work is a Four-Letter Word (Peter Hall), een satirische komedie en de enige filmrol van popzangeres Cilla Black.

De sequencer doet zijn intrede
Delia Derbyshire had een uitgesproken hekel aan de sequencer, het onderdeel van de synthesizer dat patronen of thema’s automatisch herhaalt. Die sequencer hebben we te danken aan het elektronische trio Tangerine Dream uit Berlijn. De repetitieve baslijntjes figureren prominent in hun muziek, waarmee ze in de jaren zeventig even populair waren als Pink Floyd. Hun sferische, instrumentale en vaak via improvisatie tot stand gekomen nummers maakten van hun optredens regelrechte trips in geluid.

Het wachten was op een slimme filmproducer die Tangerine Dream voor een soundtrack zou weten te strikken. Dat gebeurde in 1977, bij de Amerikaanse remake van Henri Clouzots jarenvijftigthriller Le salaire de la peur (Het loon van de angst), door William Friedkin verfilmd als Sorcerer (Konvooi van de angst). Het was, na enkele Duitse producties, hun eerste bijdrage aan een Hollywood-film, er zouden er nog tientallen volgen. De soundtrack van Sorcerer inspireerde regisseur John Carpenter om zelf synthesizermuziek bij zijn horrorfilms te componeren.

De sequencer figureert prominent in de filmmuziek van de succesvolle producer Giorgio Moroder, de man achter de eerste elektronische discohit I Feel Love. Popmuziek domineert zijn met Oscar bekroonde scores van Flash Dance en Top Gun, maar de sequencer klinkt luid en duidelijk in zijn muziek voor Midnight Express (Alan Parker, 1978) en Electric Dreams (Steve Barron, 1984).

Quentin Tarantino is niet de eerste die B-filmgenres heeft gemengd tot hutspot. De Italiaanse regisseurs Aldo Lado en Enzio G. Castellari maakten met de Star Wars-pastiche L’umanoïde (1979) een soort space western on acid. De soundtrack van Ennio Morricone, een van de ruim vijfhonderd van zijn hand, is een bric-à-brac van chromatische orkestmuziek, atonaliteit en electronica. Vangelis, componist van de synthesizersoundtrack van Blade Runner (Ridley Scott, 1982), heeft hem zéker gehoord.

Gewichtsloze muziek
Vangelis’ muziek voor de film van Ridley Scott was een van de 250 soundtracks die het American Film Institute in 2002 nomineerde voor AFI’s 100 Years of Film Scores. Hij haalde de eindlijst niet, net zomin als de genomineerde Andromeda Strain, Forbidden Planet en Midnight Express. AFI’s Top 25 van beste filmsoundtracks telt uitsluitend klassieke orkestraties van neo-romantische snit. Het kan een kwestie van definitie zijn, aan een elektronische score komt geen bladmuziek te pas.

In 1989 bracht NASA een film uit over het Apollo-project en de vijf maanreizen die de Amerikanen tussen 1969 en 1972 ondernamen. Uit de honderden uren aan beeldmateriaal die de astronauten onderweg schoten, werd For All Mankind samengesteld. Voor de muziek – sommigen menen: muzikaal behang – bij de documentaire tekende Brian Eno, in 1983 reeds verschenen via het album Apollo. Eno muntte de term ambient en zijn verstilde elektronische productie illustreert onaardse landschappen en peilloze leegtes. Het is de muziek van gewichtsloosheid.

IJle ambientklanken laten zich goed mengen met akoestische muziek, en orkestraties in het bijzonder. De combinatie van strijkers en electronica lijkt gemaakt voor de droomtoestand die film bij kijkers oproept. Een fraai voorbeeld is de soundtrack die de productieve Frans-Libanese filmcomponist Gabriel Yared, goed voor meer dan honderd soundtracks, samen met het Engelse danceduo Underworld maakte voor Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2006). Het soundtrackalbum kan, net als Eno’s Apollo, heel goed los van de film worden beluisterd.

Digitale filmomgeving
Film gebruikt muziek om een sfeer op te roepen, maar omgekeerd beginnen producers in de jaren negentig hun elektronische sfeermuziek meer filmisch te maken door stemmen en omgevingsgeluid te incorporeren in hun creaties. Alex Paterson van de Britse ambient-act The Orb sampelt de spreekstem van zangeres Ricky Lee Jones (Fluffy Little Clouds), het Duitse duo Jam & Spoon gebruikt dagelijks rumoer voor zijn films in geluid (Nocturnal Audio Sensory Awakening) en de Belgische producer Sven van Hees verwerkt gesproken woord in zijn zon doorstoofde loungemuziek (Tsunami Inside My Soul). Het is een volgende stap in het vervagen van de grens tussen filmmuziek en sound design.

De productie van muziek en film zijn in de jaren negentig verregaand gedigitaliseerd en in het nieuwe millennium is elektronische muziek op de geluidsband van film eerder regel dan uitzondering. Niettemin is de aloude associatie van elektronische klank en sciencefiction nog steeds in zwang. De verontrustende beelden van Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), over een vrouwelijke alien die in Schotland op mannen jaagt, worden extra verontrustend dankzij de avant-gardesoundtrack waarop atonale strijkmuziek, electronica en omgevingsgeluid in het sound design versmelten.

Het is de aanpak van de IJslandse filmcomponist Jóhann Jóhannsson, in 2018 onverwacht overleden. Op de soundtrack van Arrival (Denis Villeneuve, 2016) vervlecht hij elektronische (sfeer)muziek en klassieke strijkers met omgevingsgeluid; de filmmuziek is uitgebracht door DGG (Deutsche Grammophon Gesellschaft), het prestigieuze klassieke muzieklabel. Jóhannsson was de vaste componist van Denis Villeneuve, hij schreef voor hem de filmmuziek van Prisoners (2013), Sicario (2015) en Blade Runner 2049 (2017). Die laatste score werd, om onduidelijke redenen, kort voor de filmrelease vervangen door muziek van Hans Zimmer.

Junkie XL alias Tom Holkenborg, de bekendste Nederlandse filmcomponist die in Hollywood actief is en verantwoordelijk voor de muziek voor Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), personifiëert de opmars van de synthesizer in de wereld van filmsoundtracks. Voor Holkenborg in 2003 naar Los Angeles verhuisde om daar muziek voor films en computer games te maken, had hij een succesvolle loopbaan als producer van clubtracks en elektronische dancemuziek.

Tom Holkenborg personifieert nóg een ontwikkeling: in de digitale filmomgeving is het onderscheid tussen (elektronische) filmmuziek en sound design bezig te verdwijnen. Long Day’s Journey Into Night (Gan Bi, 2018) heeft een spectaculaire geluidsband waarop omgevingsgeluid wordt gebruikt als ambientmuziek: melodie en ritme maken plaats voor textuur. Niet alleen (het laatste uur van) de film is in 3D, dat is ook het sound design; het komt alleen tot zijn recht op een Dolby Atmos-geluidsinstallatie. De filmcomponist van de eenentwintigste eeuw is tevens audiotechnicus en sound designer.

Van 29 augustus tot en met november presenteert Eye, IJpromenade 1 te Amsterdam, Eye on Sound: Tales of the Future, over de invloed van de synthesizer op filmmuziek en sound design. Met vertoningen van onder meer Escape from New York, De lift, Under the Skin en Drive.

Lees hier het eerste deel.

 

1 september 2019


ALLE ESSAYS

Rainy Day in New York, A

Posted on

****
recensie A Rainy Day in New York 

Verwende mensen en hun verwaande wensen 

door Alfred Bos

Na de Weinstein-affaire en #MeToo kreeg Woody Allen te maken met oude en onbewezen beschuldigingen van seksueel wangedrag. A Rainy Day in New York dreigde daardoor niet in de bioscoop te verschijnen. De ironie is compleet nu de film onder meer blijkt te gaan over … de seksuele moraal van de filmindustrie.

Voor de fans van Woody Allen was het een jaarlijkse traditie, bijna net zo gewoon als kerstmis of het bezoekje aan de tandarts. Maar 2018 kwam en ging zonder nieuwe Allen-film, voor het eerst in 37 jaar. De regisseur werd zijdelings slachtoffer van het seksschandaal rond filmbons Harvey Weinstein en de daarop volgende mediastorm. Hij raakte besmet, acteurs distantieerden zich publiekelijk, de overeenkomst met zijn geldschieter, Amazon Studios, werd ontbonden en A Rainy Day in New York verdween in een la.

A Rainy Day in New York

Het is een ongelooflijk verhaal, vol hypocrisie en ironie. En de ironie wordt nog veel scherper en fijnzinniger nu A Rainy Day in New York eindelijk is te zien. Polen had de primeur en een reeks Europese en Zuid-Amerikaanse landen, plus Zuid-Korea, volgen. Het is nog onduidelijk of de film zal uitkomen in Engeland en de Verenigde Staten. De ironie is dat de romantische komedie tevens een weinig verbloemde satire is op de seksuele mores van de filmwereld. Hij werd gedraaid tussen 11 september en 23 oktober 2017. De heisa rond Weinstein begon in de eerste week van oktober.

Twee satires voor de prijs van één
Zoals bijna alle films van Woody Allen gaat ook A Rainy Day in New York over verwende mensen en hun bijziende blik op de wereld. Dat film het onderwerp is van deze satire kan niet worden misverstaan: het mannelijke hoofdpersonage luistert naar de naam Gatsby Welles (Timothée Chalamet), hij is jong, getalenteerd en welgesteld. Gatsby lummelt op de Yardley Universiteit in het lommerrijke upstate New York en wint strooigeld aan de pokertafel. Daarvan betaalt hij een uitje naar New York, waar zijn vriendin Ashleigh Enright (Elle Fanning) een interviewafspraak heeft met filmregisseur Roland Pollard (Liev Schreiber); ze is fan en schrijft voor de universiteitskrant.

Asleigh is naïef als een pasgeboren baby, de dochter van een bankiersfamilie uit Arizona die de hik krijgt wanneer ze seksueel opgewonden raakt. Tijdens het bezoek aan New York wordt een reeks filmprofessionals dat van háár, te beginnen met de regisseur die haar een scoop belooft (“Een scoop? Wat is dat, een ijsbolletje?”). Het is niet te missen: Roland Pollard staat voor Roman Polanski, de regisseur die – net als Allen in de jaren negentig – is beticht van seks met minderjarige vrouwen. Via hem komt Asleigh in het vizier van zijn scenarist, Ted Davidoff (Jude Law), die in haar bijzijn ontdekt dat zijn vrouw overspelig is. Asleigh waant zich een heuse journaliste, pent alles in haar schriftje en begint te dagdromen over een Pulitzer-prijs. Dat is satire nummer twee: de journalistiek.

A Rainy Day in New York

Ironie als fijnstof
Via een verwaande steracteur, Francisco Vega (Diego Luna), belandt Asleigh op een industriefeestje waar iedere aanwezige man zich aan haar verlustigt, maar echt link wordt het in de loft van Vega. Gatsby ondertussen beleeft zijn eigen avonturen: hij speelt een bijrolletje in de eindexamenfilm van een kennis en loopt tegen de jongere zus, Shannon (Selena Gomez), van een ex-vriendin aan. Van het dagje New York met Ashleigh komt weinig terecht, want “de stad heeft zijn eigen agenda”. Hij zoekt een romantische droom uit een verdwenen tijdperk en vindt een cynische wereld. Het klinkt als een verzuchting van Allen zelf.

In A Rainy Day in New York waait de ironie als fijnstof door de straten, de romantische regen zuivert de lucht. De film zit, als een echo van Manhattan (1979), vol met grappen over de mores van de stad en zijn artistieke milieu, de bourgeois die graag tegen de bohemien aanschuurt. Qua spitse dialogen, geestige toespelingen en onhandige situaties is het Allens meest geslaagde film sinds Match Point (2005), bovendien voorzien van meer dubbele bodem dan Blue Jasmine. Komedie en romantiek zijn evenwel decor voor het eigenlijke onderwerp van de film: de bedenkelijke zeden van de filmindustrie en het cynisme van de media. En hoe die twee elkaar voeden. Gatsby verhaalt Ashleigh over het oudste beroep van de wereld. Haar reactie: “Journalistiek?”

Uitgerekend die film werd slachtoffer van de #MeToo-heksenjacht. Veel ironischer kan het leven niet worden. Allen-fans weten dan genoeg.

 

28 augustus 2019

 

ALLE RECENSIES

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm

Posted on

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm 

door Alfred Bos

The Matrix was in 1999 de verrassingshit van een spectaculair filmjaar, waarin onder meer Eyes Wide Shut, Magnolia, American Beauty, The Sixth Sense, Being John Malkovich en Fight Club verschenen. De film was toen al een rare mix van nieuw en gedateerd. En is dat bij de hernieuwde kennismaking, nu hij opnieuw wordt uitgebracht, nog meer dan toen.

Niets veroudert zo snel als het bedoeld aparte, het bewust afwijkende, het nieuwe dat zichzelf als nieuw afficheert. Wat hip wil zijn, raakt snel gedateerd. Kijk naar sciencefictionfilms uit de jaren vijftig en je wordt bevangen door een zekere gêne. De deken van nostalgie kan de knulligheid van de verbeelde toekomst wel verzachten, maar niet verhullen. Daarom steken films als 2001: A Space Odyssey, Solaris en Blade Runner met kop en schouder boven de doorsnee-genrefilm uit. Het is hun tijdloosheid, hun niet-gedateerd zijn. Ze staan los van de mode en het moment waarop ze zijn gemaakt.

The Matrix

The Matrix verscheen in de zomer van 1999 en sloeg bij menige kijker in als een granaat. Het verbijsterende verhaal: de dagelijkse belevingswereld blijkt een geregisseerde constructie. De vernieuwende vorm: vechtscènes als kung fu-balletten. De visuele effecten: kogels die in slow motion over het doek vliegen, de bullit time. Het was verbluffend, een technisch hoogstandje. The Matrix – plus de vervolgdelen Reloaded en Revolutions – werd een cultfenomeen en de Wachowski-broers Larry en Andy (zussen Lana en Lilly, sinds respectievelijk 2003 en 2016) groeiden uit tot cultheld(inn)en.

Twintig zomers na de première is de bruis voor een flink deel platgeslagen. The Matrix is nog steeds een onderhoudende actiefilm met originele momenten en treffende effecten. Maar één van de beste sf-films ooit, passend in het eerder genoemde rijtje?

Wat nu vooral opvalt zijn de clichés. En dan niet wat inmiddels cliché is geworden: de kung fu in een westerse setting, de virtuele nepwereld, het ultrageweld. Maar de clichés die in 1999 al cliché waren, zoals de romance tussen de lotgenoten, en het verraad van de insider, of het slotgevecht waarin de bijna verslagen David op het allerlaatste moment de onoverwinnelijke Goliath vloert. Afijn, we kennen het van een miljoen andere films. The Matrix is door en door Hollywood. Maar toch ook weer niet. Het verpakt ideeën uit de tegencultuur in een mainstreamjas.

De wereld als simulatie
The Matrix is een film van zijn tijd, de jaren negentig van de vorige eeuw. Cyberpunk is van oorsprong een literair subgenre dat in de jaren tachtig zijn vorm werd gegeven door sciencefictionauteurs Bruce Sterling (The Artificial Kid, 1980) en William Gibson (Neuromancer, 1984). Cyberpunk verbeeldt een wereld waarin punks achter de computer zitten en zich als hacker verweren tegen de corporate wereld die de rol van de staat heeft overgenomen. Het genre leeft nog steeds, ook in de bioscoop: zie Upgrade (2018). En op televisie, blijkens Mr. Robot (USA Network, 2015) en Altered Carbon (Netflix, 2018).

Midden jaren negentig – en kort na de CGI (computer generated imagery)-revolutie – maakte cyberpunk de sprong van papier naar het het grote scherm via films als Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Dark City (Alex Proyas, 1998) en eXistenZ (David Cronenberg, 1999). Die laatste verscheen in Amerika een paar weken na The Matrix en werd, onverdiend, geheel overschaduwd door het bravourestuk van de Wachowski’s.

De wereld als simulatie, buiten de onwetende hoofdpersoon om geregisseerd door een derde partij, is een idee van sf-schrijver Philip K. Dick. Hij introduceerde het concept in zijn roman Time out of Joint uit 1959. De digitale schijnwereld is een troop van het cyberpunkgenre: in zijn roman Neuromancer koppelt William Gibson de gesimuleerde wereld van Philip K. Dick aan het concept internet en noemde het—de matrix. Een virtuele wereld die bestaat uit data, uit enen en nullen. Gibson visualiseert computerbestanden als gebouwen, een quasi-werkelijkheid.

Geregisseerde namaakrealiteiten staan centraal in Strange Days en Dark City. David Cronenbergs eXistenZ speelt met hetzelfde concept. De tv-serie Wild Palms deed dat al in 1993. William Gibson schreef een op zichzelf staande aflevering van The X-Files, in Amerika uitgezonden op 15 februari 1998. In Kill Switch beleeft Mulder gruwelijke avonturen in een virtuele werkelijkheid die wordt geregisseerd door een kunstmatige intelligentie. Nieuw was het idee van de wereld als gemanipuleerde neprealiteit bepaald niet niet toen The Matrix op 31 maart 1999 in Amerika, en in Nederland op 17 juni, in de bioscoop verscheen.

The Matrix

Technologische overkill
‘Alles is bestemd om opnieuw te verschijnen als simulatie’, schreef de Franse filosoof Jean Baudrillard in America (1986). In cyberpunk staat de simulatie centraal; namaak is gewoon, bedrog de norm. De markt heeft de staat vervangen, internationaal opererende bedrijfsconglomeraten staan buiten de wet. De ultra-rijken leven in een bubbel van exorbitante luxe, geïsoleerd van de verpauperde massa. De wereld is een ecologische ruïne, de paleizen van het bedrijfsleven contrasteren scherp met de verloederde leefomgeving van de havenots. Steriel minimalisme – of opulente overdaad – versus de bouwval van het industriële, pre-digitale tijdperk.

De hyperrealiteit van The Matrix verhult een gruwelijke werkelijkheid. De mens is onderworpen door intelligente machines en verworden tot biologische batterij die de robotten van stroom voorziet. Hij wordt als pluimvee gekweekt in incubatiecellen, door de Wachowski’s verbeeld via een architectuur die technologische overkill op een onmenselijke schaal suggereert. Het kunstmatige ei waarin men virtueel droomt, is gedetailleerd beschreven in Halo, de eerste en enige roman van Tom Maddox uit 1991. Dat boek was weer geïnspireerd door Count Zero (1987) van William Gibson.

Ook typisch jaren tachtig is de aankleding van de werelden, reëel en virtueel, die de Wachowski’s de kijker voorschotelen, de werelden waarin de rebellen van The Matrix hun overheersers te lijf gaan. De straatbeelden van New York, met hun trottoirs vol anoniem maar vlot geklede consumenten en werkbijen, hadden uit Wall Street (1987) kunnen komen. Dat is de schijnwereld van de virtuele nabootsing. In de niet-gesimuleerde werkelijkheid van The Matrix bewegen de rebellen zich in een onderwereld vol metaal die eerder industrieel dan digitaal aandoet, evenveel tank is als computer.

The Matrix

Die onderwereld is de visuele pendant van de muziek die is gemaakt door industriële rockbands uit de jaren tachtig als Front 242, The Young Gods, Front Line Assembly, Nurse With Wounds en Ministry. De laatste is op de geluidsband van de film te horen, naast jaren negentig acts als Marilyn Manson, Meat Beat Manifesto en Rammstein. De muziek op de soundtrack is industrial en big beat, genres die in 1999 hip zijn in rockkringen waar met synthesizers wordt geflirt. De grunge van Nirvana en Pearl Jam is opvallend afwezig.

Nostalgische romantiek
De technologie van de rebellen doet ouderwets aan. In 1999 bestaat de smartphone nog niet, in de gesimuleerde wereld belt men met klassieke dumbphones voorzien van antennespriet; ze worden open en dichtgeklapt. Om van de gesimuleerde wereld terug te keren naar hun dystopische realiteit gebruiken de rebellen archaïsche telefoons met draaischijf of, in het beste geval, druktoetsen.

Telefoons en dus niet computers zijn de poort tussen de virtuele realiteit en de fysieke wereld: het is alsof de digitale revolutie en internet nog niet zijn gebeurd. De gesimuleerde wereld van The Matrix, die volgens het filmverhaal is gesitueerd in de late tweeëntwintigste eeuw, is die van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Het moment waarop cyberpunk zich presenteerde als de nieuwe voorhoede.

The Matrix

Om van hun eigen wereld naar de simulatie te reizen, gebruiken de rebellen een andere cyberpunktroop, de plug die als breincomputerinterface in de nek wordt gestoken, door William Gibson geïntroduceerd in Neuromancer. De Wachowski’s hadden ook kunnen kiezen voor elektrodes die via de oogzenuw het brein verbindt met de computer en diens simulatie, zoals Pat Cadigan deed in haar roman Mindplayers uit 1987. Moet je wel eerst je kunstogen –simulaties – uitdoen.

William Gibson heeft in zijn essay Will we have computer chips in our heads? kanttekeningen bij die chirurgisch ingebrachte implantaten geplaatst. Hij ziet ze als ‘nostalgische romantiek’, vergelijkbaar met verouderde technologie als de vacuümbuis en de diaprojector. Biotechnologie en nanotechnologie zullen dergelijke invasieve ingrepen overbodig maken, stelde hij in het Amerikaanse weekblad Time. Internet was in 1999 niet langer het speeltje van academici en hackers, maar een massamedium. Cyberpunk begon al een beetje nostalgisch te voelen.

Morpheus’ monologen
Gibsons artikel verscheen op 19 juni 2000, zodat de Wachowski’s het niet gelezen kunnen hebben. De vervaarlijk ogende pluggen die de rebellen in hun nek steken om de virtuele wereld binnen te treden, herinneren eraan dat The Matrix, à la David Cronenberg, de nodige body horror bevat. Dat geldt ook voor de broedcellen waarin mensen worden gehouden als batterij. Nadat Neo heeft gekozen voor de rode pil (de waarheid), wordt hij wakker uit zijn gesimuleerde droom. De scène had van de Japanse horror-regisseur Shin’ya Tsukamoto (Tetsuo, 1989) kunnen zijn.

The Matrix

Het meest ouderwetse en het meest clichématige Hollywood-aspect van The Matrix is de verteltechniek. De expositie van het buitenissige achtergrondverhaal – de aard van het bestaan en de manipulatie – nodig om de pointe van de film te kunnen bevatten, gebeurt via monologen van Morpheus (Laurence Fishburne), de ziener, of zo men wil, de sjamaan van het verhaal.

Over de held-tegen-wil-en-dank, Thomas Anderson/Neo (Keanu Reeves, die eerder de hoofdrol speelde in het verwante Johnny Mnemomic, naar het gelijknamige verhaal van William Gibson), stort Morpheus een vloed aan informatie uit. Het is vermoeiend, niet alleen voor Neo, ook voor de kijker. Het doet ronduit onbeholpen aan.

In de klassieke mythologie is Morpheus een shapeshifter die in mensengestalte in dromen verschijnt. Zijn vader is Hypnos (slaap), zijn oom Tanathos (dood). Morpheus is als Dream het hoofdpersonage van The Sandman. Dat stripverhaal van Neil Gaiman hebben de Wachowski’s, comicfans en liefhebbers van popcultuur, zeker gelezen. Dream/Morpheus personifieert dromen en verhalen: de verbeelding. Hij bij uitstek kan het verschil maken tussen fictie en feit.

Geleende ideeën
The Matrix gebruikt een interessant idee (de wereld als simulatie) en verpakt het in een vergezochte premisse (de mens als biologische batterij) om een kreupel uiteengezet verhaal (Morpheus’ monologen) via vernieuwende actie (kung fu) en dito beeldtaal (bullit time) een standaardvertelling te serveren (rebellen versus overheerser) die uitmondt in een clichéslot (David verslaat Goliath nipt). Het publiek reageerde enthousiaster (IMDb-waardering 8,7) dan critici en beroepskijkers (Metacritic-waardering 73).

The Matrix

The Matrix is een collage van ideeën die al geruime tijd leefden in sciencefiction en popcultuur. Het idee van de werkelijkheid als geregisseerde constructie hing in de lucht: een jaar voor de film over Neo, Morpheus en Trinity (Carrie-Anne Moss) in première ging, draaide in de bioscoop The Truman Show (Peter Weir, 1998), met Jim Carrey als verzekeringsagent die zich er niet van bewust is de hoofdpersoon te zijn van een reality tv-show. Ook qua vorm is de film van de Wachowski’s niet oorspronkelijk. Het idee van de bullit time komt van Michael Gondry, die het in 1997 gebruikte voor zijn clip van de Rolling Stones en hun cover van Bob Dylans Like a Rolling Stone.

Een vergaarbak van andermans ideeën, knip- en plakwerk van fanatieke fanboys—de Wachowski’s zijn meer dan eens beschuldigd van plagiaat. Dat is op zich niet opzienbarend, de populaire cultuur zit vol met me too-creaties die bestaan uit geleende ideeën. Ondanks zijn gebreken is de film invloedrijk gebleken. Dat komt niet door het basisidee van de wereld als constructie ten behoeve van parasiterende . Dat was eerder – en is vaker – en beter gedaan. Het komt ook niet door de regie, want die is niet van bijzondere kwaliteit. Het komt door de visuele flair van de actiescènes.

Toevalstreffer?
The Matrix heeft de Amerikaanse actiefilm veranderd. Vóór 1999 was kung fu het domein van de Aziatische cinema. De Wachowski’s integreerden het in de Hollywood-modus en een jaar later maakte Ang Lee met Croughing Tiger, Hidden Dragon de spectaculair gechoreografeerde vechtkunst tot deel van de beeldtaal die iedere filmkijker verstaat. Quentin Tarantino nam het gretig over voor diens Kill Bill-films van 2003 en 2004. The Matrix heeft de toon gezet voor de golf superheldenfilms van het nieuwe millennium.

The Matrix

De acteurs hebben het meest geprofiteerd van het succes van The Matrix. Voor fotomodel en tv-actrice Carrie-Anne Moss was haar rol als Trinity de springplank naar een bloeiende filmloopbaan. Kenau Reeves groeide uit tot een ster en zowel Laurence Fishburne als Hugo Weaving (die de rol speelt van Agent Smith, de antagonist) zaten nadien geen dag zonder werk.

Na de vervolgdelen Reloaded en Revolutions, kort na elkaar uitgebracht in 2003, hebben de Wachoswki’s niets meer van vergelijkbare invloed of kwaliteit gemaakt. Hun laatste film, Jupiter  Ascending, is een warrige mislukking. De aanvankelijk veelbelovende tv-serie Sense8, geschreven in samenwerking met stripauteur J. Michael Straczynski, is na twee seizoenen van de buis verdwenen: weidse visie, torenhoge ambities, een overdaad aan personages, chaotische verhaallijn, geen focus.

Zo lijkt The Matrix een toevalstreffer. Of heeft de film zijn makers opgebrand?

The Matrix draait vanaf 29 augustus opnieuw in de bioscoop.

 

26 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Synthesizers en filmmuziek: Het geluid van de toekomst

Posted on

Synthesizers en filmmuziek (deel 1)
Het geluid van de toekomst 

door Alfred Bos

Sciencefictionfilms van weleer verbeeldden de toekomst ook in klank. De synthesizer, het instrument met een stekker, begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Het geluid van de toekomst is inmiddels het geluid van nu.

Muziek is emotie en filmmuziek is filmemotie. Geluid is zeventig procent van de filmervaring, meent Roel Reiné. Regisseurs monteren hun films op de maat van de muziek. Martin Scorsese gebruikt muziek om het filmverhaal te vertellen. Een film zonder soundtrack is als champagne zonder bubbels.

Forbidden Planet

De synthesizer is een muziekinstrument met een stekker, het wekt klanken op langs niet-akoestische, elektronische weg. Eind jaren zestig kwamen synthesizers beschikbaar voor creatieve toepassing, in muziek én film. George Harrison flirtte met de Moog-synthesizer op zijn soloalbum Electronic Sound, maar op zijn soundtrack voor Wonderwall (Joe Massot, 1968) zijn geen synths te horen. Die primeur komt toe aan Mick Jagger, wiens improvisatie op de Moog de geluidsband vormt van Invocation of My Demon Brother, de kortfilm uit 1969 van de experimentele cineast Kenneth Anger. Toen nog Walter (nadien Wendy) Carlos speelt Henry Purcell op de Moog-synthesizer in de soundtrack van A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971).

Vanaf midden jaren zeventig werden synthesizers betaalbaar voor beginnende muzikanten en maakten orkesten en jazzcombo’s op de geluidsband gaandeweg plaats voor elektronische klanken. Het Duitse trio Tangerine Dream speelde een baanbrekende rol in de elektronificatie van filmmuziek. In de eenentwintigste eeuw is de elektronische soundtrack in de bioscoop even normaal als het verzoek om tijdens de film de telefoon uit te zetten.

In Amerikaanse sciencefictionfilms uit de vroege jaren vijftig klinkt het etherische geluid van het eerste instrument zonder stekker, de theremin. Dat werd intuïtief ervaren als spookachtig, buitenaards en niet van deze wereld. Geknipt dus voor de geluidsband van horror en sciencefiction. Voor de synthesizer geldt hetzelfde, die was aanvankelijk vooral te horen in genrefilms.

Horrorregisseur John Carpenter componeerde in de late jaren zeventig en tachtig zijn eigen synthesizersoundtracks voor zijn films – en bracht Dick Maas op een idee – en de films van Nicolas Winding Refn zijn voorzien van dreigende muziek uit het instrument met de stekker. De soundtrack van The Neon Demon is John Carpenter in een technoclub.

Louis en Bebe Barron
Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956) is de eerste film met een volledig elektronische soundtrack. Het is niet toevallig een sciencefictionfilm, de futuristische hervertelling van Shakespeare’s The Tempest, gesitueerd in de drieëntwintigste eeuw op exoplaneet Altair IV. Verantwoordelijk voor filmmuziek en geluidseffecten is het echtpaar  Louis en Bebe Barron.

In 1950 had het tweetal met bandrecorder en magnetische tape een elektronische compositie geproduceerd, Heavenly Menagerie, een primeur voor de Verenigde Staten. Als huwelijkscadeau had het echtpaar een paar jaar daarvoor de eerste bandrecorder van 3M ontvangen; Barrons neef werkte voor het bedrijf. Louis Barron, handig met de soldeerbout, maakte zijn eigen elektronische circuits. Bebe Barron componeerde, wat neerkwam op het selecteren van de bruikbare stukken uit de bandopnamen.

De Barrons beschikten over de eerste, zelfgebouwde elektronische studio in Amerika en bekeerden componist John Cage tot de elektronische muziek. Filmproducer Dore Schary ontmoette het echtpaar per toeval in een Newyorkse nachtclub en vroeg hen om twintig minuten van geluidseffecten aan te leveren voor Forbidden Planet. Die waren zo overtuigend dat de Barrons de complete film van geluid en (avant-garde)muziek mochten voorzien.

Synthesizers bestonden nog niet in 1956 en het echtpaar maakte alle geluiden met zelfgemaakte apparatuur, dat werd vastgelegd en gemonteerd op magnetische tape. De ringmodulator, een frequentiemixer en vast onderdeel van de synthesizer, is een knutselwerkje van Louis Barron. Hij bewerkte de klanken uit de ringmodulator en experimenteerde met de bandsnelheid van de recorder.

De producenten van Forbidden Planet waren blij met het resultaat, de muziekvakbond niet. De Barrons waren geen lid van de vakvereniging en hun bijdrage aan de film mocht geen muziek heten. Op de titelrol staat hun werk vermeld als ‘Electronic Tonalities’. Ook kwamen ze niet in aanmerking voor een Oscar voor filmmuziek of geluidseffecten. Forbidden Planet is Louis en Bebe Barrons enige Hollywood-soundtrack. Het is de eerste soundtrack die muziek en geluidseffecten samenvoegt tot sound design en geldt nog altijd als een van de beste filmsoundtracks ooit gemaakt.

Muziek als geest
In Amerika en West-Europa kwam de sciencefictionfilm op in de jaren vijftig, het tijdperk van de Koude Oorlog. Ook achter het IJzeren Gordijn werden sf-films gemaakt, in Rusland al sinds de jaren twintig, zoals Aelita (Jakov Protazanov, 1924) en Luch Smerti (The Death Ray, Lev Kuleshov, 1925). Typerend voor de bloei van de Tsjechische cinema van de jaren zestig – en de kwaliteit van sciencefiction uit het Oostblok – is Ikarie XB-1 (Jindrich, Polák, 1963), ook bekend als Voyage to the End of the Universe.

Het jaar is 2163 en de bemanning van Ikarie XB-1 komt op reis naar Alpha Centauri een verlaten ruimteschip tegen. Dat blijkt onbekende (en onzichtbare) gevaren te bevatten. Het zal de fans van Alien niet onbekend voorkomen. Niet alleen de film is visionair en vernieuwend. Dat is ook de soundtrack, een mengvorm van orkestrale en elektronische muziek, gecomponeerd door Zdenek Liska, de Tjechische Ennio Morricone.

Experimentele soundtracks waren in de jaren zeventig de rigueur voor sciencefictionfilms die zichzelf serieus namen. In navolging van Louis en Bebe Barron bouwde jazzsaxofonist Gil Mellé zijn eigen apparatuur voor de elektronische soundtrack van The Andromeda Strain (Robert Wise, 1971). Hij creëert een atonale klankwereld die net zo kil en klinisch is als de werkelijkheid van de film.

Naast vervreemding drukt elektronische muziek in jarenzeventigfilms vooral onthechting uit. Geen beter voorbeeld dan de soundtrack van Solaris (Andrej Tarkovsky, 1972), naar het gelijknamige boek van Stanislav Lem. De vormloze muziek sluit in zijn nevelige sfeer naadloos aan op de thematiek van het verhaal. Net als in Forbidden Planet verklankt de elektronische muziek van Eduard Artemyev wat er leeft in het onderbewustzijn van de filmpersonages: muziek als geest.

 

Met Forbidden Planet (aanvang 19:00) opent donderdag 29 augustus Eye on Sound: Tales of the Future, over de invloed van de synthesizer op filmmuziek en sound design: Eye, IJpromenade 1 te Amsterdam.

Lees hier het tweede deel (slot).

 

24 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Blinded by the Light

Posted on

***
recensie Blinded by the Light

De kracht van muziek 

door Alfred Bos

Rockheld Bruce Springsteen, arbeiderszoon uit New Jersey, wordt het onverwachte, maar natuurlijke rolmodel voor een Engelse puber van Pakistaanse afkomst in een Engels provinciestadje van Margaret Thatchers jaren tachtig. Sociale feelgoodsatire die is gebaseerd op een waargebeurd verhaal.

Het is 1987, de verzorgingsstaat van het Verenigd Koninkrijk wordt door Margaret Thatcher uitgekleed tot speelhol van het casinokapitalisme. De 16-jarige Javed (Viveik Kalra) heeft zijn eigen problemen, hij zucht onder het juk van zijn conservatieve vader die tot overmaat van ramp na jarenlange dienst is ontslagen. De onbegrepen puber vindt zijn heil in muziek, in het gepassioneerde individualisme van Bruce Springsteen, schutspatroon van de kleine man. Tot zover niets aan de hand, standaardverhaal. Alleen, Javed is zoon van immigranten uit Pakistan. Dat is de eigen draai die Blinded by the Light onderscheidt van al die andere coming of agefilms.

Van regisseur Gurinder Ghadha was twee jaar terug de speelfilm Viceroy’s House, een biografisch kostuumdrama over Lord Mountbatten en de nadagen van het Britse bestuur in India, te zien in Nederland. Met Blinded by the Light tapt ze qua toon en vertelling uit hetzelfde vaatje als Bend It Like Beckham, haar Britse hit en doorbraakfilm uit 2002. Die gaat over een meisje uit een gezin van orthodoxe sikhs dat rebelleert door te gaan voetballen. Muziek en sport, voor kansarme jongeren zijn het traditioneel de vluchtweg naar roem en rijkdom, of op zijn minst een onafhankelijk bestaan.

Blinded by the Light

Decor van muziek
De spanning tussen ouder-immigranten die de cultuur van thuis in ere houden en hun kinderen voor wie de mores van hun geboorteland een dagelijks gegeven is, is een terugkerend thema in het werk van Ghadha. Wat Blinded by the Light, in navolging van Bend It Like Beckham, tot een potentiële publiekshit maakt, zijn de lichte toon van de film en de afwezigheid van pretenties. En een soundtrack vol Springsteen-klassiekers. Vooral zijn albums Born to Run en Darkness on the Edge of Town, het hart van zijn oeuvre en tien jaar verschenen vóór het jaar waarin de film speelt, zijn ruim vertegenwoordigd.

Blinded by the Light – vernoemd naar het openingsnummer van Springsteens debuutplaat, het nummer waarmee de zanger uit New Jersey zich aan de wereld presenteerde – is een feelgoodfilm waarin alles schuurt en botst, maar de menselijkheid uiteindelijk wint. Het is een vondst om de perikelen van een puberende Pakistaan te plaatsen tegen het decor van de westerse, en in de ogen van de ouders, triviale popmuziek van Bruce Springsteen. Het maakt het conflict heel concreet en toch ongrijpbaar.

Het Woerden van Engeland
Voor Javed is The Boss een held, een rolmodel, een bron van inspiratie, zijn morele kompas. Wat moet je anders als je ouders geen barst van jouw situatie begrijpen? Wanneer je buurjongen en jeugdvriend, de aspirant-muzikant Matt (Dean-Carles Chapman), zich tot zelfgenoegzame drol heeft ontwikkeld? Wanneer de andere leerlingen van de multiculturele school in provinciestad Luton, het Woerden van Engeland, vreemden blijven?

De vondst is dat Bruce Springsteen juist dat gevecht – buitenstaander en kleine man tegen de onverschilligheid en het onbegrip van het systeem – in zijn liedjes bezingt. Met Elvis Presley (Heartbreak Hotel) had de film niet gewerkt, met Bob Dylan (Blowin’ in the Wind) was het ongeloofwaardig geweest.

Javed leert de muziek van Springsteen kennen via Roops (Aaron Phagura), een bevriende sikh, die onder zijn tulband meer rock-‘n-roll is dan de wuft gecoiffeerde buurjongen Matt. Voor begrip kan hij alleen terecht bij zijn oudere zus Shazia (Nikita Mehta), die tijdens een avondje uit een danstalent blijkt, en zijn klasgenote en vriendin Eliza (Nell Williams), wier ouders zich hypocriete burgertrutten van het stijfste soort betonen. Hun racisme is bedekt, dat van de skinheads in de straat onverhuld en rabiaat. Het komt allemaal tot een climax tijdens een trouwpartij die, à la The Godfather, parallel is gemonteerd met een gewelddadige scène.

Blinded by the Light

Overeenkomsten met Danny Boyle
Blinded by the Light is gebaseerd op een waargebeurd verhaal – we zien tijdens de aftiteling foto’s van de echte Javed en zijn ontmoeting met Springsteen – en maakt maximaal gebruik van de overeenkomsten tussen Bury Park, de wijk van provincieplaats Luton, en Ashbury Park in Springsteens geboorteplaats New Jersey. De sociale satire is speels en ook qua vorm herinnert de film aan het werk van Danny Boyle: songteksten worden grafisch fraai in het beeld geprojecteerd. Door een merkwaardig toeval verschijnt Blinded by the Light luttele weken na Boyle’s Yesterday, over een jonge Engelsman van Indiase afkomst en The Beatles, en er zijn zeker, doch niet hinderlijke, overeenkomsten.

De jaren tachtig waren in Engeland de tijd van economische hervorming, sociale verruwing, foute popmuziek op de radio en nog veel foutere kapsels. Het komt allemaal voorbij, maar als decor. Het hart van de film is het universele conflict tussen ouders en jeugd, tussen traditie en assimilatie, tussen juk en de hang naar vrijheid, gesymboliseerd door de snelweg waarmee de film opent en afsluit en de soundtrack van Bruce Springsteen. Zo is Blinded by the Light ook een ode aan The Boss. Mister, I ain’t a boy, now I’m a man and I believe in a promised land. Aah, de kracht van muziek.

 

20 augustus 2019

 

ALLE RECENSIES